如何写出令人惊叹的故事

访谈概述

本期《How I Write》节目的嘉宾是当今世界上最优秀的非虚构叙事作家之一——赖特·汤普森（Wright Thompson）。在与主持人大卫·佩雷尔（David Perell）的对谈中，两人边喝着无酒精健力士黑啤，边深入探讨了写作的技艺与奥秘。赖特分享了如何克服写作障碍、文章架构的重要性、如何通过细节和“内在性”让人物跃然纸上、调查采访（Reporting）的不可替代性，以及如何构思一个掷地有声的结尾。这不仅是一场关于写作技巧的探讨，更是对人性和故事本质的深刻洞察。

专用词语翻译列表

英文原词 / 术语	中文翻译 / 解释
Wright Thompson	赖特·汤普森（嘉宾，知名体育、非虚构作家）
David Perell	大卫·佩雷尔（主持人）
Writer’s block	写作瓶颈 / 灵感枯竭
Writer’s vomit	无脑输出 / 写作呕吐（指停不下来的盲目书写）
Guinness Zero	健力士零度（无酒精黑啤）
Interiority	内在性 / 内心世界
Profile	人物专访 / 人物特写
The hammer	“重锤”（本期特指文章强有力、直击人心的结尾）
Reporting	采访查证 / 调查报道（寻找事实和细节的过程）
Post hoc ergo propter hoc	事后归因谬误（拉丁文，意为“在此之后，因此之故”）
Purple prose	辞藻堆砌 / 矫揉造作的文字（文中指因缺乏实质内容而过度修饰）

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访谈正文

大卫： 赖特·汤普森绝对是当今世界上最优秀的非虚构故事讲述者之一。他来到我家，我立刻就喜欢上了他的气场。我们开始聊天，结果发现我们都喜欢健力士零度啤酒（Guinness Zero）。于是我们开了一罐啤酒，就这样聊起了写作的过程。

你该如何讲述一个好故事？如何写出一个完美的结尾？如何用细节让一个人物跃然纸上？这就是这期节目的全部内容，而且整个过程非常有趣。

这期节目由 Mercury 赞助播出，正是这家银行平台让本节目成为可能。我无法想象如果没有他们，我该如何运营我的公司。了解更多请访问 https://mercury.com。

你可能不会相信，但运营《How I Write》需要花费一大笔钱。多亏了 Mercury，我才能把这件事做下去。他们是本期节目的赞助商，也是我过去四年里用来运营自己公司的银行平台。刚创办这个节目时，我以为财务问题绝对会是一场噩梦。我的团队成员分布在四个不同的国家，我需要考虑货币兑换、税务和开销等问题，当时我对此非常恐惧。但说实话，银行业务反而是最轻松的一环。我不记得遇到过任何问题，这都是因为我一直在使用 Mercury。我从其他更传统的银行转投 Mercury，是因为它的设计太棒了。它很容易上手，使用起来非常方便，同时又让人觉得绝对正规和安全。[音乐] Mercury 为我提供了运营一家全球性公司所需的所有工具，比如虚拟信用卡、无限用户数量，以及根据每个用户应见的权限量身定制的权限级别。而且，如果出了任何问题，或者我遇到任何挑战，我都可以随时联系他们的客服团队，他们的响应速度极快，而且确实能帮上忙，这在如今是非常难得的。正因如此，我无法想象使用其他任何方式来处理银行业务。Mercury 是一家金融科技公司，并非联邦存款保险公司（FDIC）承保的银行。其银行业务由 Choice Financial Group 和 Column N.A.（均为 FDIC 成员）提供。

好了，回到节目。为什么写作这么难？

赖特： 为什么难？因为写出烂文章太容易了。写烂文章是全世界最简单的事。我倒不觉得有什么“写作瓶颈（Writer's block）”，但绝对有“写作呕吐（Writer's vomit）”——就是那种你根本停不下来，一顿狂写的状态。我觉得难是因为你经常会成为自己最大的阻碍。

在学习写作的过程中，你会把一堆工具放进你的工具箱，试图消除写作的神秘感，让它变得可行。我觉得这能把你带到职业生涯的某个阶段。但之后，你必须开始去“忘记”那些东西。因为你在自己和你想写的东西之间竖起了一种人造的屏障，而实际上，写作的全部意义就是试图说出一些新的、真实的、既具体又普遍的东西，并帮助读者理解一些他们以前不理解的东西，最好是关于他们自己的东西。

大卫： 当你说“既具体又普遍”时，这在一篇文章中是如何体现的？你是怎么考虑这个问题的？

赖特： 比如我在写《50岁的迈克尔·乔丹》时，我试图想象：当你曾经是迈克尔·乔丹，现在却不再是了，你会怎么办？这是每个人都会面临的问题的一个极端版本，这个问题就是：当你开始认为你的整个身份都是建立在某个有保质期的事物上，建立在外界对你的理解上时，你该怎么办？你会觉得你几乎正在失去自己最本质的一部分。

约翰·厄普代克（John Updike）有一句名言我很喜欢：“面具吞噬了脸庞。”我认为这种事会发生在人们身上，而且是发生在每个人身上。我时不时会有这样的感悟：我有两个孩子，他们酷毙了，我很爱他们，但我现在在这里，我不在家。所以，你不是你所说的自己，你是由你的所作所为定义的。

因此，观察像迈克尔·乔丹这样极端的人物，看他经历那些被放大了12倍的挣扎，能让每个人都在别人的挣扎中看到自己生活的一角。我自己就经常这么做。我认为每一篇伟大的人物特写，都多多少少是作者在梳理自己的内心。说实话，人们只会记住几篇这样的故事，仅此而已。

所以，把这么多自己的身份和自我价值，建立在我去写这些故事且别人喜欢它们的基础上，这本身就是危险的。我对此没有很好的答案。我本能地知道这很危险，我需要远离这种执念，但我其实做不到。我喜欢做这件事，我最快乐的时候就是写作进展顺利的时候。所以，写关于这些人的故事，就是试图解开这一切心结的方式。

大卫： 很有意思，当你谈论这些时，比如我今天看到你，你谈到今天的安排时感觉都要跳起来了。你说，“对，我正在写这篇文章”，你掏出一张纸说，“看，我在这里写。”然后你还说了一件有趣的事，你说，“当写得非常顺利的时候，我每两个小时就会换个地方移动一下。”当时我就想：“什么？”我一直以为四处走动是保持冲劲和进度的反义词。

赖特： 如果是进展得非常顺利的一天，我的写作日常是这样的：我在乡下有个办公室，大概在密西西比州牛津市（Oxford，我住的地方）城外10分钟车程的地方。我送大女儿去上学，大概7点20分把她送到，然后从学校到我办公室只要10分钟。我通常会在 Little John's 乡村商店停一下，买个香肠饼，或者用泡沫杯装一大杯咖啡，这非常具有南方特色。

然后我会去办公室一直写到11点。接着我会去牛津市的城镇广场，开始移动。我会去 Proud Larry's 餐厅，喝半杯健力士黑啤。然后再走到春天街雪茄店（Spring Street Cigar Store）……

大卫： 哦，你是个喜欢大中午喝一杯（midday pint）的人。

赖特： 哦，是的。不过我现在在进行糟糕的节食，我每天只被允许喝12盎司的酒，因为我正试图不让自己胖得那么离谱。

大卫： 健力士是你的首选。你随时都可以喝。

赖特： 如果你从来没喝过健力士零度（Guinness Zero），那非常棒。你想知道世界上最美妙的感觉是什么吗？早上当早餐喝一罐这玩意。布丽吉特，我们有健力士双零啤酒吗？我们现在就来一罐。让你看看我在说什么。我需要你确认一下我们用了专门的健力士酒杯。你看，如果你不把一件事变成一种极致的迷恋，那做它的意义何在？

我强烈认为这才是正确的倒酒方式。像这样。和其他所有的啤酒都不一样。你这样倒，然后就会得到最完美的效果。看刚倒出来的健力士慢慢变黑，这也是一大乐事。让它沉淀一下。来吧。

所以我喜欢移动，进展顺利的时候移动让人很兴奋。那是非常棒的一天。就像我们之前聊到的，我刚才坐下来……

大卫： 我想看看你写的东西。你在手写吗？

赖特： 对，我现在完全是用手写。我正写到这篇东西一个非常重要的部分。

大卫： 你为什么像这样用手写？我几乎从不这么干。

赖特： 我今天早上就是觉得今天需要这么做。而且，我花了很多时间整理出了一条时间线，上面汇总了来自各个地方的文件。我想带着我写好的时间线坐下来，然后纯粹地去写。所以我想去个安静的地方坐下来写。

我觉得写作就是解决问题。我不想要本末倒置。我不希望那种“我必须在什么时候、什么地方、做什么”的规矩限制我。我觉得每天都是一个新的问题，我只想找到解决它的最佳方式。

大卫： 看来对你来说，你非常看重一篇文章的结构和架构，其程度不亚于文字本身。

赖特： 我真希望很久以前就有人告诉我：如果你打算做几十年的职业作家，写作的核心将不再是文字，而是架构。只有当你真正理解了各个部分是如何拼接、如何运转的，你才能开始真正去思考文字的运用。

我干这行25年了，直到最近我才觉得，我也许终于知道自己在干什么了。我很高兴我早期写的很多烂东西已经被从互联网上抹掉了。

大卫： 你的意思是现在变得更容易了？还是你的作品变好了？

赖特： 不，我认为这变得更难了，因为我现在真正理解了你究竟应该做什么。而且你会不断提高对自己的要求。你非常努力地学习如何写一篇七八千字的杂志故事，你一遍又一遍地重复。

我经常去给年轻作家演讲，没人想听我说的实话——实际上就是“堆量（reps）”。专注的秘诀就是把屁股钉在椅子上（Zen is a butt in a seat）。没有任何神秘感可言，就是不断重复练习。

我写了一大堆1200字的故事，直到我真正理解一篇1200字的故事能做什么、不能做什么。然后我写了一堆2500字的故事。我在《堪萨斯城星报》工作了5年，每篇字数限制在3600字，我印象中只有一次超字数了。所以那时我深刻理解了这100英寸的版面里能塞下什么。

后来在《ESPN》杂志写长篇报道，我不再需要列提纲了。我直接写，几乎每次写出来都是7200到8500字。我想那是因为我大脑里对故事的构思就是那个长度。然后篇幅开始变成一万二到一万五千字。

现在我已经出版了两本书，手头还有两本正在写。一旦你见识过那么大的画布，你就很难再回头了。回想起来很奇妙，我写了300篇杂志报道，原来都只是为了我去写书做前奏和练习。但那种感觉太令人兴奋了，尤其是写《The Barn》这本书的时候，在觉得写得很顺的那些日子里，那种感觉太激动人心了。

我热爱它，我喜欢每天醒来去写。我喜欢那种节奏。我每天雷打不动地写一千字，不管我在哪里。我们在山里度假，在海滩，我都会早起写作。我认为让我的孩子们看到我这样做很重要，这就是“把屁股钉在椅子上”。没有任何玄机，就是起床，去干活。

大卫： 当你在构思一个故事时，无论是一本书还是一篇杂志特稿（可能两者相同，也可能不同），你在寻找什么？你是在找一个好的引子？一个能触动你灵魂的好故事？还是一个好主题？你追寻的究竟是什么？

赖特： 这发生了很大的变化。我以前总想找那些“白鲸”（极其罕见且惊天动地的题材）。我在找别人拿不到的故事，找那些能让我的老板和读者印象深刻的东西。那是非常向外求的。

现在，我不认为故事想法有什么好坏之分。关键在于你是否对它痴迷。它必须是我非常非常感兴趣，并愿意把时间花在上面的东西。我一直觉得，写作是在用一种非常公开的方式，做一件非常私人的事情。

我很喜欢打磨手艺。我喜欢去理解故事是如何运作的，虽然有时我觉得我懂了，有时又觉得自己完全不懂。我很长一段时间对写作技巧非常死板，我以前常说，如果你不列提纲，那你就是错的。但现在我认为，告诉别人有绝对的对错之分，这本身就是唯一错误的做法。不知这是否说得通。

大卫： 这里面有多少是你真正学到的东西？比如“我现在做事的方式，真希望我一开始就懂”，“我早年是错的”。又有多少其实是像自行车的“辅助轮”一样，因为提纲能带你到达那个不再需要提纲的境界？你是怎么看这个问题的？

赖特： 我认为一切都是学习过程的一部分。我记得我上过密苏里大学英语教授阿特·德夫林（Art Develin）的课，他是世界上研究田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）的顶级专家之一。我选了他的一门课，叫“田纳西·威廉斯作品中的内在性（Interiority）”。我母亲是范德堡大学英语专业的毕业生，我当时还得打电话问她：“‘内在性’是什么意思？这门课的名字里居然有个词我都不认识，我能搞懂这门课的几率简直微乎其微。”

所以你必须学到：缺乏“内在性”的场景是二维的。那只是折纸，不是真天鹅。你要向别人学习。比如你请来过我的朋友汤姆·朱诺（Tom Junod），他绝对是这行里最牛的大神。他至今仍在学习，仍在打磨。

大卫： 能给我拆解一下“内在性”这个问题吗？

赖特： 加里·史密斯（Gary Smith）曾说过，一篇人物特写（Profile）其实就是弄清楚某人生活中的核心冲突是什么，以及他们每天是如何去解决这个冲突的。而这一切几乎都发生在一个人的内心。

所以，你希望你笔下的人物——我讨厌叫他们“人物”，应该说那些把生活托付给你去写的人——他们在做决策的过程，应该和你自己一样复杂。这就是全部意义所在：把人们潜藏在水面之下的内心生活引出水面，并通过精妙的铺垫，让他们做出的行为变得极具深意。就像你看到一个好朋友做了一件事，路人可能觉得毫无意义，但你会觉得至关重要且令人动容，因为你懂他。

比如，如果你知道迈克尔·乔丹每天都在思念他的父亲，而他在看西部片时觉得离父亲最近，如果你能自然而不生硬地铺垫好这一点，那么到了文章结尾，你只需要描述一个活生生的人在看电视这个外在动作，因为这个故事已经如此深植于他的内心世界，你完全不需要再做任何解释。这就是文章真正发挥威力的时候。当然，这种高光时刻不是次次都有。这份工作真的让人时刻保持谦卑，因为它太难了。

大卫： 我印象特别深的一点是你是如何描写人物的。比如在泰格·伍兹（Tiger Woods）的那篇报道里，你没用多少笔墨，却让人瞬间看透了他。你写道：“他的两艘船停泊在几码外的前三个船台里。那艘155英尺长、名叫‘隐私（Privacy）’的游艇，旁边停着一艘更小、更流线型的潜水艇，他给它取名叫‘孤独（Solitude）’。”

赖特： 所以，我们看到他既有“隐私”，又有“孤独”。整篇文章的主旨之一就是：这个身为名人的家伙，生活里被塞满了各种各样的东西，但他其实是个极其内向、古怪的人。他面对这种名人生活时，内心充满了不知所措。

同时也是因为，很多时候那些最关心我们的人反而会把事情搞砸。泰格·伍兹的父亲非常爱他。他父亲常被误认为是一个像理查德·威廉姆斯（网球大小威廉姆斯姐妹的父亲）那样严厉的暴君，但他其实不是。如果泰格在学校表现不好，他就不能打高尔夫。厄尔·伍兹有很多缺点，是个糟糕的丈夫，但我认为他是个非常好、非常投入的父亲，至少对泰格是这样，对他的兄弟姐妹可能不是。

当你意识到，泰格签了约，去耐克开会制定他的营销计划，那些聪明人做了任何聪明人都会做的事——他们找出了最佳实践方案，拿出了刚刚在迈克尔·乔丹身上非常成功的那套剧本。而那个房间里，包括全世界最爱泰格·伍兹的人在内，没有一个人停下来哪怕一秒钟去问：“当我们把一套为极度外向的人设计的方案，强加给一个极度内向的人时，会发生什么？”

对我来说，这种隐藏在显而易见之处的最根本的问题，往往是最有趣的。这就是面具与脸庞的斗争。

比如80年代的棒球运动员戴尔·墨菲（Dale Murphy），他是我见过的少数几个退休后过得非常快乐的退役运动员之一。这是因为他在退役时，刻意去“杀死”了过去的那个自己。他说：“阻碍我享受未来50年生活的最大障碍，就是必须不断面对过去那个我的幽灵。”

所有这些故事，我写出来的少数几篇好文章，还有赛斯·威克沙姆（Seth Wickersham）写的，汤姆·朱诺写的，我认为它们本质上都是对同理心的祈求。是为了试图理解彼此，一点一点去理解另一个人。然后，一丝一缕地，你最终理解了你自己。

我认为生而为人，当你在临终的床上时，你最好能觉得自己理解了自己，并清晰地看清了自己。如果你在临终前还在对自己撒谎，那肯定是出了大问题。所以我热爱写这些故事。

我不知道你是否有同感，但有时候我确实觉得自己被夹在“接收者”和“播报者”这两种身份之间。

大卫： 这是什么意思？

赖特： 做记者的职责是接收信息；而推销你写的东西，则是作为信息的播报者。没什么比“播报”更容易的了，而且它让人陶醉。它只需要一点点个人魅力加上一点点傲慢。我觉得这两种冲动在很多人身上常常相互竞争，尤其是对名人运动员来说。

大卫： 你说“播报”很容易且让人陶醉。那么做记者的采访报道（Reporting）能结出什么果实呢？因为这虽然艰难、缓慢，但肯定有一些真正能留存的果实。

赖特： 果实就是，你能瞥见这个世界真实的一角。我们生活在一个充满虚假信息的时代。我还记得汤姆·朱诺说过的一句话：“世界上最难的事情，就是要在所有阻碍你讲述真相的力量面前，坚持讲述真相。”

你之前问为什么写作这么难？说话很容易，你随便说就行；但写作是，你只说一点点，而且必须说得绝对准确。

而且我写得非常快，改得非常慢。初稿我就是飞速地一气呵成。

大卫： 你为什么这么做？

赖特： 我不知道，这就是我的习惯。我试过放慢速度，试过各种方法。我觉得我有很严重的多动症（ADD）大脑，所以什么东西现在最紧急、最火热，什么就能吸引我的注意力。所以我尽量先把它写下来，然后再回去改。我很喜欢删减内容，考虑到我写的文章都很长，这听起来有点好笑。但我真的非常喜欢删改。

大卫： 跟我说说结尾的“重锤（the hammer）”吧。当你在写一篇文章时，你希望结尾像重锤一样落下。你是如何构思文章，以确保那一锤砸下时能给人迎面一击的震撼？

赖特： 我总是需要提前知道结局是什么。虚构和非虚构写作最大的区别可能就在这里：最好的小说家在写的时候自己也不知道结局，他们让世界自己演进。我没那么厉害，我不是乔治·桑德斯（George Saunders），我倒希望我能做到那样。我喜欢提前知道我要去哪里，因为这样我才能围绕“如何将结局的威力最大化”来做决定。

当我看到某个情节时，我立刻就能知道它是不是结局。比如我写扬基体育场的那篇报道，我一早就决定，我要以卢·格里格（Lou Gehrig）的遗孀在80年代去世、却没有一个人去参加她的葬礼作为结尾。那就是结局。我不知道前面的内容是什么，但所有的线索都必须导向那个结局。

大卫： 当你读到一篇好文章的结尾时，有时会感觉整个房间的空气都被抽干了，有一种空旷感，有种余音绕梁的回响感。

赖特： 我非常喜欢那种感觉。

大卫： 我从你这里听到的是，一个好的结尾不仅能收束全文，还能打开一扇通向新境界的门。它是省略的、留白的。

赖特： 没错，它是留白式的（elliptical）。这就是为什么那种纯为了抖机灵的结尾（Kickers）往往是死路一条，因为不要把门死死地钉上。故事应该是打开一扇门，而不是关上一扇门。我非常喜欢留白的结尾。

大卫： 你谈到这个很有趣，我最近刚收到一封很长的一封邮件，是关于我写的一篇文章的反馈。我对那篇文章很自豪，它的核心之一就是：我不想回答问题。我是想提出一个问题，然后表达“我正在为此挣扎”。

那封邮件显然是出于关心，但我打开大略扫了一眼，看到读者写道：“读者会要求你回答你提出的问题。”我直接把邮件关了。我心想：“啊，那根本不是我想做的。”

赖特： 我知道，但是，读者有投票权。这里的关键是：你需要有一个能够导向令人满意的结局的叙事弧线，同时它还要提出其他一些附属的深层问题。而回过头来看，这些深层问题才是贯穿始终的核心。

所以你需要这样一个叙事弧线：既能给出一个让人满足的结局，又能将那些未解的问题以一种真实符合人生的方式保留悬念。

比如我写凯特琳·克拉克（Caitlin Clark）的那篇报道，结尾是她的大学生涯结束。故事讲述的是她生命中的一段时期，而悬而未决的问题是：未来在等待她的是什么？文章的支线之一，是她在顿悟中清醒地认识到：A. 未来将面临什么；B. 她必须怎么做才能生存下来；C. 这是一个定时炸弹，这件事必须发生，那件事才能发生。这部分是不需要解开的，事实上也无法完全解开。

这篇报道应该回答的问题是：凯特琳·克拉克是如何成为今天的凯特琳·克拉克的？而它应该提出的问题是：她未来能撑得住这一切吗？

大卫： 你说“读者有投票权”，你在哪种程度上认为读者有投票权？如果一味迎合，那不就成了自嗨了吗？

赖特： 因为我在试图与另一个人分享一种人类体验。如果他们接收不到，那不是他们的错，是我的错。

大卫： 但是读者在方方面面都有投票权吗？毕竟从根本上来说，是你主导着故事。

赖特： 如果他们放下了这篇文章不读了，那就是他们的投票。我经常思考这个问题。我有一个剧作家朋友，他总是谈论他对百老汇剧院观众注意力的理解。那次谈话让我非常震撼。他是个非常聪明的人，拿过普利策奖，他确实在思考如何去迎合观众当下的状态。

有时候我做不到，我就按我自己的路子写，如果他们读了，那就读了。我有时候觉得，你对写作了解得越多，你需要升级的地方就越多。有时候你在职业生涯的某个阶段听到别人说一句话，你觉得毫无意义；然后后来你听到另一个人说同样的话，你突然意识到：“天哪，这其中有一些最根本的东西，我不但没做对，我甚至连这规则都不知道。”有时候就像，你输掉了一场你甚至不知道正在进行的比赛。我想我现在比以前任何时候都自信。以前的我只是盲目自大罢了。

大卫： 你刚才提到戏剧。我前几天去看了音乐剧《魔法坏女巫（Wicked）》，结束后我们去喝东西。我们讨论这部剧的方式，是按“场景（scenes）”来划分的。“还记得那个场景吗？”“这个场景怎么样？”在故事里，场景到底有多重要？你为什么会用这种方式来构思故事？

赖特： 它非常有画面感。优秀的剧本读起来有一种近乎美妙的感觉。建议你去读读山姆·佩金帕（Sam Peckinpah）的《午后枪声（Ride the High Country）》的剧本。你甚至不需要看电影，一切都在剧本里了，简直不可思议。在某种程度上，剧本比电影更好，就像我觉得体育广播比电视直播更好一样（考虑到我供职于 ESPN，我可能不该这么说，抱歉，Burke）。因为在广播里，你的想象力得到了施展的空间。

我认为每一个部分、每一个场景都需要触碰到不同的音符，这样才不会重复。

如果我们深入探讨一些技术细节，我非常喜欢思考故事的“第二段（second sections）”。我和赛斯·威克沙姆经常聊这个。第二段几乎是一个动词，当它真正发挥作用时，它从导语自然流淌而出，感觉顺理成章、按部就班，但实际上，你是在横向拓展文章的格局。在第二段里，你从一个宏大的主题层面提出问题，而文章的其余部分将去回答它。我在写杂志报道时，会花大量时间思考第二段怎么写。

但在弄清楚如何写书时，我遇到了很大的困难，因为书是没有“第二段”的。我的图书编辑斯科特·莫耶斯（Scott Moyers）昨天跟我一起吃晚饭，他经常说的一句话是：“你不能给机舱减压。”在杂志报道中，我觉得你经常在给机舱减压，比如通过时间跳跃或者视角的切换来打破既有的节奏。但写书不同，写书你必须把球往下推，然后清除所有障碍，让它一路滚到底。

从写杂志报道过渡到写书，我挣扎了一段时间，因为我觉得这根本不是一回事。我也不知道为什么我曾以为写书只是写一篇很长的杂志报道，但其实完全不是。

大卫： 关于场景，当你在构思故事、思考它该如何呈现时，我脑海中浮现出一条晾衣绳，上面挂着便利贴。“好，场景一、场景二、场景三……”也许还会明确一下主题和核心等等。这是你在真正动笔之前就会意识到的吗？

赖特： 是的。在我的办公室里，墙上钉着一排排的卡片。在写《The Barn》的时候，我做了宏观的提纲，但在具体的章节里，我完全没有做提纲。因为我希望在每一节之间的过渡中，凭直觉去摸索什么是管用的，我相信坐在椅子上实操时的直觉，胜过站在墙前构思的理论。

我知道我需要从这里走到那里，但我不想用故事板把如何走的过程画死。不过我现在正在写的一本书，因为涉及太多交织的线索，我很害怕如果还这么写，可能会彻底失控。

所以老实说，我现在其实很紧张。我必须弄清楚——书里有六条看起来毫无关联的叙事弧线，我希望大概在读到四分之一的时候，读者能自己把第一根线连起来。我必须让这种顿悟在文字的“留白”处发生，而不是由我直接写在纸上。所以我还在摸索，我到底该在什么时候明确地点出这种联系？我真的不知道答案。我觉得这需要靠感觉。

但我这次绝对需要更详细的故事板了。因为写《The Barn》的第一稿时，我不确定哪些内容是承重的，所以我把所有的东西都写进去了，然后再去删掉所有不属于这栋建筑的废料。那本书的初稿有28万字，我删掉了17.3万字，最后成书大概是10.7万字。

我再也不想那么干了。那感觉就像是新手的蠢操作。我觉得我当时有了一个非常宏大的构思，但我却没有相应的工具箱来让它平稳落地，所以我只能尽力去写，效率低得令人发指。我发誓再也不想经历那种事了。

大卫： 问个问题，为什么在那么多故事中，我们看到的都是：一个人物，遇到一个障碍，他们被这件事改变了。这就是故事的贯穿线。为什么会这样？

赖特： 我不想说得太玄乎，但故事就像地心引力一样，是客观存在的。无论是围在篝火旁讲述的故事，还是发表在《纽约客》上的文章，它们都遵循着某种基本的、有机的规则，这种规则可能在语言发明之前就存在了。

它们反映了人类体验世界的方式：你如何被每一个遇到的障碍所塑造，以及你选择如何应对。对我来说，故事的本质就是客观存在的。就像弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）曾写过的那样，故事本来就在那儿，只是有些人能看到它们。你不是在创造故事，故事早就在那儿了，你只是看见了它。

当你去寻找它时，那个故事本身就想成为某种形态。我认为，当你充当一个翻译者去传递这些信息时，故事才是最棒的；而不是试图把你的意志强加给故事。我真的不是想说得很玄学，但我确实非常坚定地相信这一点。

大卫： 我听你的意思是：当你去寻找一个故事时，有一些东西在召唤你、把你带进这篇文章里。现在你进入了文章，你在寻找这个故事。你寻找的几乎就像是一条本来就已经在那里的路，你只是去走通它。而不是自己去生生辟出一条路。

赖特： 对，非常准确！虽然听起来有点嬉皮士和神神叨叨，但真的是这样。我认为当你试图去强求事物时，你就会遇到麻烦。顺便说一句，我以前也强求过很多东西。我觉得你需要一段时间才能适应顺其自然的写作状态。

大卫： 跟我说说故事中的“地点（place）”感吧。它在这个过程中是如何体现的？

赖特： 对我来说，这就是全部。我对地点最感兴趣。我认为很大程度上，塑造我们的是我们与“家乡”的关系。

布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）在他的百老汇演出中有一段话，他说：“对你的孩子来说，你要么成为一个幽灵，要么成为一个祖先。你可以像锁链一样紧紧缠住他们的脚踝把他们拖下去，你也可以拉他们一把。”所以我试图去了解其他地方，其实都是我想了解我自己来自的地方、试图理清我自己对家乡感受的替代方式。

大卫： 你的家乡是密西西比吗？

赖特： 对我来说，那就是密西西比三角洲。如果我这辈子再也不写别的东西了，写完《The Barn》我真的觉得一切都值了。我觉得在5年前我绝对写不出这本书。

我觉得我以前写过的所有东西，都只是为了去应对那个一直坐在那儿等我的题材所做的练习。那就是：试图去理解我出生的这个古怪的地方。我对它有着极其复杂的感情，我讨厌这里的很多东西，但同时又对它有着深深的爱。

我认为人类永远都在寻找“家”。你要么在寻找你童年时不曾了解的家，要么在试图重返那个失去的乐园。我很喜欢杰森·伊斯贝尔（Jason Isbell）的一句歌词：“我以为我在奔向的东西，原来就是我在逃离的东西。”我认为这是一种对家乡无尽的寻找。

大卫： 当你说地点很重要时，你觉得地点本身是一个角色吗？还是说它只是一个舞台？这是一个怎样的隐喻？

赖特： 陈词滥调的说法是“纽约本身就是一个角色”。我认为地点很重要，因为地点对我个人来说很重要。每个人感兴趣的东西不同。学习如何成为一个作家，诀窍之一就是弄清楚你到底对什么感兴趣。

对我来说，最伟大的美国文学作品是《押沙龙，押沙龙！（Absalom, Absalom!）》。它对一片土地进行了深刻、复杂、跨越多代的历史描绘。在某种程度上，《The Barn》就是借鉴了这种手法。你可以通过挖掘一个地方极度深邃的历史，学到很多东西。

如图书编辑们所说，你可以向“广度”写，也可以向“深度”写。我认为努力做到兼顾这两者是一件非常美妙的事情。

那本书的初衷就是：我要写一段尽可能深刻的历史，挖掘泥土里所有的鲜血。有一种说法是“身体会记住创伤”，其实土地也会记住创伤。

大卫： 你怎么看南方文学的发展轨迹？有很多经典的南方文学已经深深扎根于美国文化和传说中。同时，就在过去5年里，乡村音乐也迎来了复兴。上周我在洛杉矶圣莫尼卡坐 Uber，司机竟然在放扎克·布莱恩（Zach Bryan）的歌。这在10年前绝对不可能发生。

赖特： 而且我根本不知道很多现在的乡村歌手和南方有什么关系。卢克·布莱恩（Luke Bryan）是南方人吗？我完全不知道。有些人会说：“我喜欢扎克，喜欢克里斯·斯台普顿（Chris Stapleton），喜欢埃里克·丘奇（Eric Church）。”斯普林斯汀是我一直以来的最爱，他还收到过斯普林斯汀的感谢信……

我们在南方的一个问题是，出于对过去保护的渴望，我们常常把过去凌驾于现在之上。说到密西西比州的作家，人们总想谈论威廉·福克纳（William Faulkner）、尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）、威利·莫里斯（Willie Morris）。其实他们更应该谈论杰斯敏·沃德（Jesmyn Ward）、娜塔莎·特雷塞韦（Natasha Trethewey）和基斯·雷蒙（Kiese Laymon）。

南方其实有着非常充满活力的文化。但我们有时似乎太执着于保护过去，以至于忘记了正在眼前发生的美好事物。

不过，福克纳确实抓住了南方极其本质的东西：那就是爱与恨的交织。在这个地方，存在于每个人内心深处的冲突，在现实地貌上以外在的形式被搬演出来，这种事在世界上几乎绝无仅有。

我认为南方文学享有盛誉的原因之一，是因为这是世界上少数几个能将“内在性”显然地转化为“外在性”的地方。如果你相信有所谓的能量漩涡（就像人们去塞多纳寻找能量一样），我觉得南方就是这样一个地方。人类内心的冲突在这里破壳而出，在真实的土地上化为实际的物理动作。

所以再一次，我不认为南方作家是在“创造”这些世界。就像弗吉尼亚·伍尔夫说的，每隔一段时间，就会出现一个能够看到它的天才。就像《第六感》一样。福克纳能看到它，它本来就在那里。那些书之所以能跨越世代引起人们的共鸣，是因为他描述了一种你本能地感受了很久、却因为看不见而一直缺乏词汇去表达的东西。

大卫： 跟我聊聊人物引语吧。你在这方面太强了。今天你可能已经说了七八个非常棒的引言。而且，我简直不敢相信你的文章里那些人物对话有多精彩。就是那种简短有力的对话。

赖特： 相比起零散的“引言”，我更喜欢成段的对话。我认为长段的对话有种魔力，它们实际上能加快文章的节奏。

大卫： 有一段写得特别好。是关于迈克尔·乔丹的。

“为了防止核心圈子里的任何人忘记谁才是老板，他们只需要回想一下私人安保团队在海外旅行时给他们分配的代号。雅诗的代号是‘毒液（Venom）’；乔治是‘管家（Butler）’；伊薇特是‘和谐（Harmony）’。而乔丹的代号是‘雅威（Yahweh）’，这是希伯来语中‘上帝’的意思。”

这太疯狂了。而且这显然不是一句夸奖的话。

赖特： 当然不是。那可是他的代号。

大卫： 太野了。整件事的细节感拉满。

赖特： 说实话，我们一直在谈论“写作”，但我们真正应该谈论的是“采访查证（Reporting）”。因为你绝对不可能靠文笔来填补你在采访材料上的窟窿。当你发现自己在写那种华丽却空洞的东西，别人说这叫“辞藻堆砌（purple prose）”，其实辞藻堆砌唯一的意思就是：你的采访做得不够。你手里没货。

每次我觉得我能靠文笔绕开知识盲区时，写出来的东西总是很糟。你回去读的时候就会觉得：“天哪，这写的是什么玩意儿。”事实证明，细节才是关键。

ESPN 最近刚发了一篇由巴克斯特·霍姆斯（Baxter Holmes）写的关于科比·布莱恩特和迈克尔·乔丹的精彩报道，讲的是“黑曼巴”这个绰号的起源。这是一个不可思议的故事。很多人都听到过这方面的传闻，但巴克斯特走出去，找到了能公开讲述这些细节的人。就算你给乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen，美国著名小说家）十年时间让他凭空捏造，也写不出这样的真实感，巴克斯特是实打实地去挖掘出来的。所以，写作很大一部分，特别是非虚构写作，其实就是查证和调查。

那仍然是我……你刚才问到关于喜悦的瞬间。我最喜欢的就是当你发现了一些新东西的时候。比如，我手里有一条时间线。我正在试图梳理一个疑似间谍的人生命中10个月的活动轨迹。为了制作这条时间线，我找了大概10到12份不同的文件，跑了6个档案馆。把所有这些碎片拼凑在一起，然后写出一张非常简单的提纲：“1941年2月4日，他在……；3月6日，他……”那种拼图成功的喜悦，是我很久以来体验过的最美妙的感觉之一。就在三天前发生的。我不知道这算不算写作，但这才是真正的快乐。

大卫： 我能想象你坐在那里，就像在做拼图或拼贴画一样。把所有微小的线索拿过来，“哦，这个放这儿。好，不太对，换一个……”

赖特： 当你举起那张终于拼凑完整的一页纸时，那满足感简直无与伦比。一个绝佳的细节，能顶得上50句华而不实的废话。所以，每次我卡壳的时候，原因只有一个：我查的资料不够多。或者说我太自以为是了，以为靠瞎掰就能糊弄过去。其实你根本糊弄不过去。

大卫： 问个蠢问题，“采访查证（Reporting）”到底包括哪些工作？

赖特： 包括阅读、与人交谈、采访。比如我刚刚去了瑞士（不对，是法国的比亚里茨 Biarritz）的一个档案馆。我花了一年多才让他们对我开放，因为那里原本是关闭的。我拿到了1600页法文文件。我完全不知道这上面写了什么鬼东西，我只能疯狂拍照。

现在它们全堆在这里，我得一页一页地翻译它们。或者靠互联网来翻译。有人问我：“你会说法语吗？”我说：“现在会了。”感谢互联网。如果我每一页花10分钟来思考和整理，一个小时能看6页，一天能看60页，一周能看300页，所以要花5个半星期才能看完这些材料。但我完全不知道里面会有什么。那种期待感……

大卫： 描述一下那种快乐吧。

赖特： 就像寻宝一样。每一页都是未知的。我已经翻了几页，发现了一些对我这个故事来说堪称重磅炸弹的内容。

调查查证就是采访，就是查阅档案。我超级喜欢待在档案馆里死磕。我们常常把调查工作神秘化了。我觉得它其实就是：弄清楚你想知道什么，然后弄清楚世界上谁会知道这些信息，最后弄清楚如何让那个人告诉你，或者如何获得进入那个存有答案的地方的权限。这仍然像是在解决问题。在我看来，这才是真正的工作——挖掘的过程。至于后期的写稿部分，那是用来享受的。其实两者都很有趣，只是非常不同。

大卫： 能跟我多谈谈次要角色（secondary characters）吗？朋友、父亲、这些存在于故事核心人物周围的人，他们起到了什么作用？

赖特： 如果你要写一篇文章写盖伊（Guy，现场工作人员），从盖伊生命中10个不同的地方找来10个认识他的人，他们会有10个不同版本的他。我认为我的工作不是去理清谁对谁错，我的工作是呈现一个复杂人类的分形图（fractal image），他存在于所有这些人对他的印象的交汇处。

我认为我们都有一个关于自己的、讲给自己听的故事；同时还有一个不了解我们的人讲的关于我们的故事。而真相，就存在于这两者的交汇之处。

大卫： 跟我谈谈驱动问题（driving questions）。在文章开头提出一个问题，然后用这个问题推动整个采访和写作过程，同时也引领读者去体验你所构建的故事。

赖特： 我觉得你写得越多，在抛出问题时就会越不那么生硬。我总是带着一些我需要解答的问题去写。

比如我现在正在写史蒂夫·科尔（Steve Kerr，NBA金州勇士队主教练），我想回答的问题是：当他的篮球生涯结束时，他余生的工作重心会是什么？他开启余生第一天时，会发生什么？

所以，那篇报道的血肉，其实存在于故事真正结束之后那段未定义的时期里。我想这可能不是我能用提纲写出来的东西。我可能永远不会在文章里直白地说出来，但我希望当你读到那篇文章时，能感受到这种共鸣。

几年前我写过一篇乔·蒙塔纳（Joe Montana）的特写，我很喜欢。因为在文章里，你会看到他在衰老面前的挣扎：当时间正在剥夺你最有价值的资产（即人们记忆中你的样子）时，你该怎么办？我从没在文章里直接说出来过这句话，但对我来说，这就是文章的核心。

大卫： 你在乎你的文章数据表现好不好吗？

赖特： 不在乎。我可能不该这么说，但我真的不在乎。

为什么呢？因为我有过我们觉得会爆火、结果却无人问津的文章。比如我写过一篇我很喜欢的关于阿奇·曼宁（Archie Manning）的报道，那可能是我写过的最好的文章之一，但没人看。然后世界大赛期间，我写了一篇关于休斯顿说唱歌手 Cal Wayne 的文章，我就是某天晚上在休斯顿跟他出去混了一夜，写了篇随笔，结果把互联网都炸了。你真的预测不了。

每次我听到搞数据分析的人试图告诉我受众想看什么时，我总会想到“事后归因谬误（post hoc ergo propter hoc）”。

大卫： 那是什么意思？

赖特： 这是拉丁语，意思是“在此之后，因此之故”的逻辑谬误。所以我从根本上认为，我们完全不知道人们想读什么以及为什么想读。因此我不太在乎流量。

当然，我希望它们表现好，因为我想让我的老板们觉得他们赢了。我非常喜欢我的老板们。在 ESPN，不同的内容板块有不同的高级副总裁，我们现在这位是有史以来最棒的。他叫克里斯·巴克尔（Chris Buckle），他是一位不屈不挠的调查记者，非常出色。所以我关心流量，仅仅是因为他在乎，而且我尊重他，想让他有成就感。但本质上，我自己是不在乎的。

大卫： 当你在思考如何精进写作技艺时，你关注的是什么？是内心的不断追求？还是阅读其他作家的作品？

赖特： 我认为作家是有阶段性的，但我不知道我自己的阶段是怎样的。比我聪明的人也许能去读读这些故事，把它们归类。我写过第二篇关于迈克尔·乔丹的报道叫《A History of Flight》，我感觉从那里开始了一个新的阶段，一直持续到我写完《The Barn》这本书。我现在觉得，我还在延续这种风格，同时也在试图寻找新的突破。

我非常坚信不断重塑自我的重要性。我不想一遍又一遍地写同样的故事。我好久没写过现代运动员的人物特写了，直到最近我写了凯特琳·克拉克。我写她主要是因为我想再体验一次那种感觉，我觉得我怀念那个过程了。

如果你20年后的写作方式和20年前一模一样，那太没意思了。也许有些人是刻意保持一成不变的，但我感觉我只是一路跌跌撞撞地走过来，那些所谓的规律都是别人后来总结出来的。

杰伊·洛夫（Jay Love）以前总是警告我“重复效应”的危险。一旦我对某些事情着迷，我就会不断地、反复地回到那个主题上。所以，我觉得如果你按顺序读完我写的所有故事，它们暴露的关于我当时生活状态的信息，可能会多到让我感到不适。

大卫： 你对团队的“头脑风暴会议”有什么不满？就是那种大家周一早上坐在一起开会的模式。

赖特： 我觉得那简直荒谬透顶。我们在办公室里开个会就能碰撞出灵感？这可是非常私人的创造性工作啊。

我也做很多合作类的项目，比如制作电视节目和纪录片。这种合作就像是你和你的编辑一起待在战壕里一样紧密。所以，是的，我想和我的朋友们一起创造东西，我希望灵感是从我们的交流中自然流淌出来的。而最能抹杀这种氛围的，就是有人试图在办公室里“装模作样地扮演上班族”。

我想去吃顿晚饭，坐在一起聊天。如果我是 ESPN 的负责人（当然他们经常提醒我并不是），我会规定：所有会议室里都不能有椅子；所有超过15分钟的会议都必须提供墨西哥玉米卷之类的食物。

大卫： 你这么说很有意思。我现在正在制作一个电影系列，我们正在写剧本。天哪，太多好点子都是在 iMessage 群聊里蹦出来的；很多最棒的台词，都是有人随口说了一句：“哎，我当时就在那儿。”然后我立刻说：“哦，这句好，必须加进去，必须加进去。”

赖特： 会议本身、会议的结构就是一种伪装。整个这种人为的机制，阻碍了你实现目标。因为当每个人都在会议室里时，你的首要目的是在老板面前表现得很好。在大多数头脑风暴会议中，每个人的目标是为了让自己显得聪明，而不是为了让作品变得更好。

所以，当你想得越少，只是在发短信随口聊的时候，灵感反而会涌现。比如我写过很多那种在体育赛事（大学橄榄球、美国大师赛等）转播期间播放的短篇电视散文，就像汤姆·里纳尔迪（Tom Rinaldi）写的那种。

大卫： 他真的很厉害。

赖特： 哦，我爱汤姆。他绝对是世界上最好的人，这是真的。我们以前去负责做英国高尔夫公开赛的节目，在那边待好几个星期。有史以来播出过最棒的一段解说词，是我们摄像师 Kaline Shouts 写的。当时我们在苏格兰冻得屁股都掉了。他正扛着机器拍一只长毛牛，突然转过头来说：“你好，苏格兰，在这个牛都要穿外套的地方……” 我们全场都说：“这句绝了，必须上电视。”

那种在合作中充满乐趣和喜悦的氛围下意外产生的灵感，永远比你日历上排好的会议好得多，更别提那些见鬼的 Zoom 视频会议了。所以我讨厌那些玩意。

大卫： 你如何定义这类电视节目的写作？

赖特： 为电视节目写作，和真正的文字写作有很大的区别。

大卫： 这正是我要问的。电视写作、纪录片写作、写书、写杂志报道。能分别总结一下这四种体裁的核心经验吗？

赖特： 电视写作的法则是：“说，不要展示（Tell don't show）。”因为摄像机已经在展示了。

纪录片最棒的写作就是“完全不需要写作”。如果在纪录片里你还得靠写旁白来推动，那你就失败了，因为单纯依靠同期声才是最高级的。每次我在纪录片里加旁白，都是因为我实在不知道该怎么不用旁白把故事串起来。我们把那些旁白叫做“骨架轨道（skinny tracks）”，只是用来连接不同情节的。你得非常谨慎地使用它。它的另一个作用是，把一些深层的理念注入到片子中，就像打台球时给球加上一点侧旋（Top spin/English）。

大卫： 那是什么意思？

赖特： 就是如果你有一些关于事物如何连接、或者关于人类经验的全局性想法，你可以通过极其轻微的点拨，在旁白中放大这种感觉。

至于真正的文字写作，一本书和一篇长文章。它们很相似，但杂志特稿感觉就像是一份“急件”——它是来自某个特定时间和地点的一封信。它反映的是当下的真实状态。它是关于此时此地、地球上某个人生活的一份档案。所以，我觉得一篇杂志报道是在试图“捕捉”一个宇宙；而写一本书则是在试图“创造”一个宇宙。这两者在本质上感觉非常不同，我花了好长时间才明白这一点。

大卫： 能再具体拆解一下这个区别吗？

赖特： 我觉得《The Barn》这本书之所以立得住，核心是因为我找到了一张地图，显示了1900年左右进入密西西比州的铁路网。“昭昭天命（Manifest Destiny，注：美国19世纪的领土扩张理念）”对美国的国家认同太重要了。我非常喜欢格雷格·格兰丁（Greg Grandin）的《神话的终结（The End of the Myth）》一书，书中提到：当我们失去了探索和迁移的欲望与能力时，我们就失去了民族灵魂中一些最本质的东西。

在北美大陆下48州中，最后被人类定居的地方之一，不是西部的墓碑镇（Tombstone），而是密西西比三角洲，而且正是爱默特·提尔（Emmett Till，注：美国民权运动史上的关键人物）被杀害的那座谷仓的所在地。这暗示了我们对某件最根本事情的巨大误解——不仅仅是关于过去的美国历史，更是关于现在的美国身份认同。

所以，整本书其实是一个思想实验：如果我们对自身的所有认知都是错的呢？

这绝不是一篇杂志报道能承载的容量。很有意思的是，我当时在《大西洋月刊》有一位非常出色的编辑 Denise Wills。那篇故事的第一稿，试图把所有这些宏大的世界观都塞进去，就像在玩杂耍，结果球全掉地上了。如果说写书是充满节奏感的杂耍，那么写杂志报道就是：把一件东西捡起来，用尽全力把它砸向墙上的那个靶子。

大卫： 那人物特写（Profile）呢？

赖特： 人物特写就是：这个人生活中核心的麻烦/冲突是什么，他每天是如何去解决它的？这就是它的全部。

我正在写关于史蒂夫·科尔的报道。他的办公室墙上挂着四条价值观，他希望大楼里的每一位球员每天都能体验到这些。它们是：喜悦（joy）、同理心（empathy）、竞争欲（competitiveness）、以及正念/专注（mindfulness）。

我觉得对于一个职业撰稿人来说，这也是四条很好的座右铭： 每次动笔时，你有竞争欲吗？你最好得有。 有喜悦感吗？即使写的话题很沉重，你在探索的过程中体验到喜悦了吗？ 同理心？如果你不热爱你的同胞，你根本干不了这行。 最后是专注。你必须活在当下。我父亲以前常说，世界上最难的事情就是让你的身体和灵魂待在同一个地方。我至今仍在为此挣扎。

大卫： 我给你看个东西。你看过这个片段吗？史蒂夫·科尔在鼓励斯蒂芬·库里。

（播放视频）科尔对库里说：“我要给你看个东西。这是你的投篮数据。这是你的正负值。它们并不总是完全挂钩的。你在场上做得很棒。当你在场上时，节奏是完全不同的。你为我们创造的一切都是那么积极。它显示在这里。也许不总是显示在那里，但它总是显示在这里。你做得很好。继续前进，我的孩子。”

大卫： 我觉得这真的完美契合了你说的这四点。库里在场上挣扎，科尔拿出数据告诉他：“我知道你觉得很挣扎，我能从你的肢体语言里看出来，但当你在场上时，局势是完全不同的，我来证明给你看。”然后他说“你做得很好，我的孩子。”这充满了竞争欲、喜悦和对他人的同理心。才短短20秒，但每次看到都让我心里一暖，因为这简直是优秀执教的典范。

赖特： 没错，而且这些理念在别的地方也是通用的。我喜欢体育赛事的一个原因就是，我们如今生活在一个充满“后真相”、过度包装和品牌营销的时代。但在球场上，“球是不会撒谎的（Ball don't lie）”。

当聚光灯亮起时，你做了什么，你就是什么样的人。无论你是斯蒂芬·库里，还是正在写作的你，都是如此。我们都对自己想成为什么样的人有着宏大的想象，对别人怎么看我们充满期待。但灯光亮起时，你展现出来的才是真实的你。我喜欢体育里的这一点，无处躲藏，没有谎言。

这些年来，我有时也会考虑去给非体育类的杂志写稿。但我发现那只是出于自负和虚荣。我觉得自己“应该”这么做，觉得那代表着“更上一层楼”，或者是出于无聊。但说实话，能写体育是多大的一种恩赐啊！我觉得，关于人类所能展现出的最好和最坏的一面，以及人类的潜能极限，你想知道的一切，都能在赛场上看到。

大卫： 最后一个问题，我们以“结尾”来作为今天的结尾。我们之前稍微聊过“重锤”，除此之外，还有什么构成了一个伟大的结尾？

赖特： 某种意义上的和解或释怀，但又被一些未知和留白所笼罩。

说实话，你不希望结尾是被死死绑上一个蝴蝶结，但你也不希望它像一盘散掉的意大利面，糊成一团，不知道要表达什么。很多时候，就像我们刚才聊到的，你会失去看清自己故事的能力。你曾经看到过，然后你弄丢了它，导致最后无法完美落地。

我有过不断推翻重写、重写了无数遍的文章。比如我写过一篇关于泰德·威廉斯（Ted Williams，著名棒球运动员）家族三代人的故事。我花了大把时间跟他的女儿在一起，她让我查看了他的文件柜和日记，我拿到了海量的惊人素材。

我和我的编辑保罗·基克斯（Paul Kix）反反复复修改、重写了无数次那篇文章。因为我就是无法看清结局。我隐约能看到它，但我抓不住它。

当你不知道结局是什么时，你就会陷入挣扎。如果你能清晰地看到结局，那剩下的就只是按图索骥了。

大卫： 太棒了。谢了伙计。

赖特： 希望聊得还行。希望没浪费大家的时间。干杯（举起健力士啤酒）。