Anne Lamott 谈写作心法
访谈概述
本期访谈由作家、教师兼播客主播 David Perell 主持，对话美国著名作家 Anne Lamott。Anne Lamott 创作了超过 20 本书，包括小说和回忆录。她最著名的作品《Bird by Bird（一只鸟接着一只鸟）》被誉为关于写作技艺最经典的书籍之一。她最近与丈夫 Neal Allen 共同出版了一本名为《Good Writing》的新书，分享了关于写作的实用规则。
在本次访谈中，两人深入探讨了写作的过程与心态。Anne 分享了她对“作家瓶颈”的独特见解，认为那其实是内心“空了”的错觉；她讲述了自己如何写出三稿（儿童草稿、成人草稿、牙医草稿）；并探讨了如何应对“内心的批评家”、如何写出真实生动的对话、怎样寻找写作灵感，以及如何面对外界的批评。最后，她谈到了“敬畏感（Reverence）”对作家乃至每个人的重要性——为了感受生命的全部，我们需要褪下盔甲，甚至不惜承受伤害。
专用词语翻译列表
| 英文原词 | 中文翻译 | 解释说明 |
|---|---|---|
| Bird by bird | 一只鸟接着一只鸟 | Anne Lamott 著名写作书的书名，意指写作和做事要脚踏实地，一步一步、一段一段地来。 |
| Writer's block | 作家瓶颈 / 写作瓶颈 | 指作家在创作过程中遇到灵感枯竭、无法继续写作的心理状态。 |
| Inner critic | 内心的批评家 | 心理学术语，指个体内心深处不断自我否定、自我怀疑、评判自己表现的那个“声音”。 |
| Rag bag guy | 拾荒者 / 捡破烂的人 | Anne 在书中打的比方，比喻作家需要像拾荒者一样不断在生活中收集素材（颜色、对话、细节）。 |
| Poopy first drafts | 烂泥般的初稿 | Anne 在其书中鼓励作家写出的粗糙、无需完美的初稿，以克服完美主义的阻碍。 |
| The dental draft | 牙医草稿 | 指修改文章的最后阶段，像牙医检查牙齿一样，逐字逐句地精修。 |
| Thesis | 词库 / 同义词词典 | 作家用来查找近义词和丰富词汇量的工具书。 |
访谈正文
David Perell: Anne Lamott 因撰写《一只鸟接着一只鸟（Bird by Bird）》而闻名，这是有史以来关于写作技艺最好的书籍之一。在书中，她写道：“完美主义是压迫者的声音，是人民的敌人。”正是这样的句子，使她多年来成为无数作家的灵感缪斯。除了《一只鸟接着一只鸟》，她还创作了超过 20 本书，包括小说和回忆录。最近，她和丈夫共同出版了一本新书，书中列出了 36 条写作法则。在这次采访中，我们探讨了创意人士应该结交怎样的朋友，为什么“作家瓶颈”是个伪命题，以及她认为什么才是“最好的写作提示”。
什么是“一只鸟接着一只鸟” (What it means to go bird by bird)
David Perell: 在为这次对话做准备时，我脑海中浮现出一个画面：有一次我清晨从旧金山开车去蒙特雷，大概是早上 6:00 或 6:15。雾太大了，你只能看到前面那辆车的车头灯或尾灯，你只能跟着那辆车走，根本看不远。这让我想起了你对写作的看法：你只需要看到前方一点点的路，跟着它走就好了。你不需要看清整条路，只要能看到一点，就不停地走啊走。就像“一只鸟接着一只鸟（bird by bird）”那样，最终一本书、一篇文章，或者任何作品，就会逐渐显现出来。
Anne Lamott: 我最喜欢的小说家之一 E.L. Doctorow 在一次采访中曾说过，写作就像夜间开着车灯开车。你只能看清前面的一小段路，但你可以用这种方式走完全程。后来我再复述这句话时，加上了“雾天”这个意象。因为那些不写作的人总以为灵感会从天而降，以为你一坐下来就可以直接开写。根本不是那样的，其实前方总是雾蒙蒙的。我可能只有一个意象、一个主题，或者一些我极其渴望诉诸笔端的东西。但我看不清它最终会变成什么样，我不知道它会怎么结尾，也不知道沿途我会看到什么。但我通过多年的习惯明白了：这没关系。
只要我能看到前面那对车头灯，感谢上帝有那对车头灯，我至少能从 A 点走到 B 点。当我到达 B 点时（可能只是两个段落之后），B 点自然会指引我接下来该去向哪里。
为什么“作家瓶颈”并不存在 (Why writer's block isn't real)
David Perell: 那么，当人们谈论“作家瓶颈（Writer's block）”时，你认为那到底是什么？
Anne Lamott: 我在《一只鸟接着一只鸟》里写了很多关于“作家瓶颈”的内容，因为我认为这是一个伪命题。我用过一个比喻：如果你妻子把你锁在门外了，你的问题其实不在于那扇门，问题要深层得多。对于作家瓶颈，我认为问题通常在于你的内心“空了”。大概 30 年前，我和伊莎贝尔·阿连德（Isabel Allende）一起参加一个座谈会。她私下跟我吐露，说她（大名鼎鼎的伊莎贝尔·阿连德）遇到了作家瓶颈。我说：“我觉得你不是被堵住了，我觉得你只是被掏空了。就像粗麻袋里的沙子全漏光了，你需要做的是重新装满。停下来，别再给自己施压，花点时间把自己重新填满。”
我在书里写过，在每个作家，或许是每个灵魂的深处，都住着一个“拾荒者（rag bag guy）”。我们的工作就是四处走动，保持专注，为这床“百纳被”收集碎布料——收集线头、收集牙线、收集金属箔片、收集丝绸。不断地把这些交给那个拾荒者。当准备就绪时，他或她就会把这些东西递给我们，我们就可以开始将它们拼接成一篇散文、一部小说，或者一部回忆录。
David Perell: 你在作为作家的自我相处方面给了我很多启发。我捕捉到了几个概念：一边是你刚才说的“拾荒者”、拼接起来的“百纳被”，以及“被掏空”的状态。所以你需要通过经历、朋友或其他事物来重新填满自己。而在另一边，是对写作的厌恶感，以及“我必须坚持日程、坐下来写”的强迫感。说了这么多，我的问题是，你如何分辨自己是不是在自欺欺人？你可能会说：“啊，我只是需要去积累更多经历。”结果一个月过去了，一年过去了，五年过去了……
Anne Lamott: 让我打断你一下。不是去“积累更多经历”，因为那只会给你施加更多压力。
不要试着“更用力”去写 (Don't write harder)
Anne Lamott: 关键在于更用心地去关注和感知。我有一个刚过世的神父朋友，名叫 Terry Richie。他说：“重点不是去尝试更用力，而是去减少阻力（resist less）。”
所以，写作不是强求它发生，也不是试图从宇宙中把灵感摇晃出来。写作关乎“觉知（awareness）”。关乎你同意让自己化身为觉知本身，并开始观察。比如注意到某一种颜色，这就足够了。我不需要去经历什么惊天动地的大事。我可以描述你这里的兰花，我可以描述你那紫兰花中心微微泛黄的浅绿色，以后我可以用这个颜色去描述某人的眼睛。但我首先得注意到它。作家的工作，就是在生活如游行队伍般走过时，保持专注。
稍微扯远一点，1935 年有一位叫 Dowling 的神父帮助极度神经质的 Bill Wilson 创立了戒酒无名会（AA）。他对 Bill 说：“有时我觉得，天堂只不过是一副新的眼镜。”我在所有的写作工坊里都会用到这句话。因为写作就是戴上一副更好的眼镜，让自己清醒过来。
你不再贪睡，你开始关注人们的脸庞、人们的眼睛、风景、天空，以及你脚下的土地。我们展现给写作的自我，是通过“观察”在半路与它相遇的。所以我不会说你去装满更多经历或结交更多朋友，我会说你要开始真正去关注周围的一切。
至于我的丈夫 Neal Allen，也是《Good Writing》的合著者。他上一本书叫《Better Days: Tame Your Inner Critic（更好的日子：驯服你内心的批评家）》。大约十年前的第一次约会时，他改变了我的生活。他问我：“你有没有注意到，你的内心有一个声音，总是打击你的写作积极性，或者总是贬低你，让你不敢尝试新事物？”我说：“我可太熟悉了！我现在就听到了（笑）。它在说我今天穿的这件衬衫不对。”我一直都能听到那个声音。要知道，我快 72 岁了。
他教会了我如何应对那个声音：去觉察它，然后说：“哦，是你啊。你说的不是事实，不是我作为一个作家的现实状况。你只是那个从我四五岁时就内化了的旧声音。” 当我还小的时候，它保护了我，让我不至于跑到马路上被车撞，或者游泳游得太深淹死。Neal 教会我觉察它，并对它说：“哦，是你。你为什么不去图书馆待会儿呢？去那儿坐下，找本书看。我这儿还有工作要忙，如果我需要道德咨询什么的，我会去找你的。”
那个声音是恐惧的化身，是你的超我（super ego）在害怕被毁灭。但你要对它说：“不，不，你去图书馆看书吧。需要你的时候我再叫你。”为了回答你的问题，这就是我所做的工作。因为我写作时需要的每一样东西，其实都已经存在于我脑海中了。
我写小说时一直坚信，角色们知道自己是谁，知道他们的生活中会自然发生什么。我必须让开道路，这样他们才能拽着我的袖子说：“我才不会那样做呢。”顺便说一句，《Good Writing》里有一条规则：如果一个词听起来太“文学（literary）”，那就不能用。如果你试图让文章显得“文学性很强”，就把那些词删掉。
但我总是试图让我的角色去说一些他们根本不会说的话。仅仅因为我觉得那些话太聪明、太讽刺、太搞笑了，或者为了让读者觉得我不是个扫兴的人。每当这个时候，我都必须把这些内容删掉。就像 Jessica Mitford 说的：“杀掉你最心爱的宝贝（Kill your little darlings）。”但记住，你是在第二稿时才去杀掉它们。
你先写出一份极其糟糕的初稿，然后你再去应用这些文学法则。但在起步阶段，你内心的所有声音都在阻止你写作。所以我对写作工坊的学员说的第一件事是：你必须停止“不写作（stop not writing）”。 很多来参加我工坊的人都在向我解释，他们打算什么时候开始写作：“只要最后一个孩子搬出去了，只要我搬到了俄罗斯河边，只要我一退休……”
我总是对他们说：“可以啊，但如果你现在不写，你到时候也不会写的。”你内心那个声音（内心的批评家）在劝你不要写。相信我，你家里没人会因为听说你在写回忆录而感到高兴的（笑）。
David Perell: 你刚才说的那句话是什么来着？你说：“关键不在于……关键不在于尝试更用力，而是减少阻力。”哇，这句话太美了。
Anne Lamott: 是的。
每本书必经的三稿 (The 3 drafts of every book)
David Perell: 当你坐在键盘前时，你是如何将这句话具象化的？你是如何引导这种状态的？
Anne Lamott: 《Good Writing》里有一条法则是“相信你自己的声音”。我也总是说，相信这个过程。如果你坐下来开始写，就像跳进极冷的水里，反正你已经下水了，不如就先扑腾一会儿吧。
David Perell: 对。
Anne Lamott: 所以，我先扑腾了一会儿，然后我捕捉到了另一个意象，接着又写下了一段。初稿往往写得一塌糊涂，而且通常太长了，多出了三分之一。然后我回头修改。书里的另一条法则是“删掉无聊的部分”。我会删掉一些冗长的描写，删掉那些仅仅是为了让我显得很聪明的部分。这样，我就有了一份真正具有可操作性的第二稿。
接着，我开始应用那些规则。我删掉“very（非常）”、“actually（实际上）”这类多余的词，换上更强有力的动词。突然之间，我得到了 600 个词，大概两页纸。这正是我一直想要表达的东西。但如果你在我刚坐下时问我，我是绝对说不出来的。我就是这样一遍又一遍地写作的。
David Perell: 跟我说说“更强有力的动词”。
Anne Lamott: 我们第二次约会时，Neal 递给我这份他写的 34 条法则的清单。哦不对，副标题是“改善句子的 36 种方法”。不过我加了“写出难懂的东西（这部分你很喜欢）”，还加了“删掉无聊的部分（这部分我很喜欢）”。
他的第一条法则就是使用强动词（strong verbs）。比如，你可以写“那家伙走向（walked）走廊，朝厨房走去”。这句话很无趣。那如果他是在走廊里“踉跄而行（stumbled）”呢？如果他“摇摇晃晃地走（staggered）”呢？如果他是“匍匐前进（army crawled）”呢？在写第二稿时，你要一遍遍地去寻找更强有力的动词。
在《一只鸟接着一只鸟》中我说过，写作分为三稿。第一稿是“儿童草稿（child's draft）”。你太年轻可能不知道，50 年代有一位非常著名的儿科医生叫斯波克医生（Dr. Spock），他的育儿书卖了大约 1200 万册。我们的父母都是看着他的书把我们养大的。他曾说：“对待两岁的孩子，你必须坚定而友好（firm but friendly）。”我就是用这种态度对待我的初稿的。我坚定而友好，我会说：“我喜欢这段，我喜欢你的描写，但我们也许可以把它用在别的地方。”这其实是一种委婉的说法，意思是“我们要把它删掉了”。
这就是第二稿：“成人草稿（adult draft）”。你会删除、修改、寻找更强有力的动词。
第三稿在书里我称为“牙医草稿（dental draft）”。你像牙医一样，一颗牙一颗牙地检查。你摇一摇、晃一晃，用牙线清理一下。有些牙齿需要治疗，有些牙齿很健康，你就接着看下一颗。这才是真正造就“好文章”的阶段——牙医草稿。刚才你的问题是什么来着？
David Perell: 我也忘了。我听得太入迷了。哦，是关于动词的问题。
Anne Lamott: 对对对。
David Perell: 还有什么要补充的吗？
Anne Lamott: 当我还是个年轻作家时，我不知道原来每个人都在用词库（thesaurus，同义词词典），我还以为用那个是作弊呢。但这真的是一个无比宝贵的工具，首先它能让你沉浸在词汇的海洋里，而这正是写作的本质。如果你想在写作上有所建树，你必须积累一个属于自己的、哪怕有些破旧的工具箱。我们希望《Good Writing》这本书就能充当这样一个工具箱。但词库的作用真的是无可替代的。
David Perell: 提到词库，我认为词汇可以分为三类。第一类是“你知道并且常用的词”。第二类是“你不知道也不用的词”，那些通常是些生僻华丽的词汇。
而词库真正有用的地方在于第三个中间地带：那些你知道但在日常中想不起来用的词。 它们就像潜藏在地下，通过词库你突然发现：“啊！那个词太贴切了！”然后你把它揪出来。比如我写到“哭”，我知道“wept（啜泣）”这个词。它不是个生僻词。但如果因为某种原因我脑海里死活蹦不出这个词，而词库给了我“wept”，我就会觉得：“对，对，对，这就是我要找的词！”我觉得这里的潜台词是，人们用词库时往往受到诱惑去挑那些看起来“很有文学素养”的生僻词，而你建议的是不要那么做。词库最大的价值在于帮你找到那个“中间地带”的词。
Anne Lamott: 完全正确。我父亲也是个作家，他教给我的写作习惯是：永远不要等待灵感。真的没有所谓的灵感降临。你每天在同一时间坐下来，完成你的工作。如果你想成为一名作家，你就要活得像个作家。就好像你抽到了《查理和巧克力工厂》里的金奖券一样，你把写作当作一种需要偿还的荣誉感。也许你的作品不会出版，也许会，没人知道。但你必须坐下来写。
我父亲定下的一个非常严格的规矩是：多用 5 美分的词，少用 25 美分的词。 Neal 的法则中也有一条：不要使用读者必须去查字典的词。雪莉·杰克逊（Shirley Jackson）曾说过：感到困惑的读者，就会变成充满敌意的读者。
如果我不得不去查你用的词是什么意思，我就会看穿你——你其实缺乏自信。如果我在书店里看了两三页你的书，里面全是我不认识的词，我大概率是不会买那本书的。
观察你周围的人 (Observing people around you)
David Perell: 跟我多聊聊“观察”吧。前面我们谈到对外部环境的观察——睁开眼睛去聆听和观察。但还有另一种观察，那就是去审视你结交的朋友们。那些本身观察力敏锐、经常能说出金句和独到见解，而且非常风趣的朋友。
Anne Lamott: 是的，是的。在《一只鸟接着一只鸟》里我说过，你应该尽可能结交最聪明、最不可思议的朋友。但重点是，他们中最好一个作家都别有！ 因为如果他们说出了一句绝妙的话，他们自己肯定会想用到书里（笑）。
但就像我们一开始说的，这关乎关注力。就像你在全食超市（Whole Foods）排着快速结账通道，前面有个老人。首先，他拿了大概 17 件商品；其次，他居然在快速通道里用优惠券！你心里肯定有意见，但因为你教养好，你忍住了。可你后面那个人就不一样了，他在那儿骂骂咧咧。你得把这些都记下来，这很重要。你以后可能会用到，也可能不会。
以前还没手机的时候，我总是让学生在屁股后面的口袋里揣支笔和索引卡片。回到家后，拿出卡片加到素材堆里。也许你用得上，也许用不上。我可能永远不会用到你紫兰花最中心的那种绿色，但我还是会把它写在纸上，因为写下来的动作本身就让它变得不可磨灭。对你这个年纪的人来说可能不需要写在纸上，你记在手机备忘录里，效果是一样的。
如何面对内心的批评家 (How to face your inner critic)
David Perell: 你与上帝的关系，如何改变了你与内心的批评家（inner critic）之间的关系？因为在很多时候，你描述自己与上帝的关系，重点总是落在恩典和宽恕上。
Anne Lamott: 宽恕，是的。我必须得说，Neal 对我的影响真的很大。在我们的第二次约会上，他教我认识“内心的批评家”，这改变了我的生活。因为我以前从来没有为那个声音找到过一个具体的形象。他做的工作就是把你内心的批评家引出来，让你看着它，看清它到底是谁。大部分人可能会认为那个声音是父母在唠叨：“你为什么要把时间浪费在写作上？”
但对我来说，那个声音是一个纽约出版界极其刻薄、令人生厌的人物形象。我在出版界待了 45 年了，那个阴影由来已久。一旦我看清了那个声音是谁，我就能理解它究竟是什么——我不会说它是魔鬼或敌人，但它绝对是一个试图挫败我、告诉我我不够好、说我不是那种能够在纽约名流圈里混得开的人的声音。
所以，在认识到“内心的批评家”之前，我在与上帝的交流中，不得不常常同时承载着这两种截然不同的声音。我总是能听到上帝温柔地安抚我，就像安抚一匹马一样。他会说：“这真的很好，我很喜欢，它会变得很好的。别怕，有我在。”但同时，我也能听到另一个声音。就像卡通片里，你一边肩膀上坐着天使，另一边坐着魔鬼。
自从我能够把那个折磨了我 62 年的批评家具体化（可视化）之后，一切都变得简单多了。它总是告诉我，我正在做的事情最后肯定会搞砸。
David Perell: 你是如何将这个批评家可视化的？你能看到它吗？你给它取名字了吗？
Anne Lamott: 可以在 Neal 的《Better Days》里读到具体的方法。昨晚我们在台上刚好演示过这个过程：首先，你要注意到它在哪里。对大多数人来说，它在脑子里。对我们这种人来说，它可能在躯干里。然后，你把它拉出来，放在手里，开始和它对话。你要扮演两个声音。
我会问它：“是谁雇佣了你？” 它通常会回答：“是你自己。” “我为什么要雇你？” “因为你害怕出丑，你害怕让自己难堪。” “我第一次雇你是什么时候？” “你五岁的时候。刚上幼儿园，你就已经开始产生那种有毒的自我意识了。”
你就这样和它对话。最终你会对它说：“现在我想接管局面了。”它会非常担心你接管，因为它觉得你可能会让自己出洋相。我们都有过尴尬的时刻。因为我是公众人物，我在面对大批观众时也丢过脸。
但我随后会向内心的批评家指出：在那些丢脸的时刻，名义上不还是“你”在负责保护我吗？我问它能不能信任我让我来接管。它很不情愿地说，也许吧。然后我请它去图书馆待着，因为我正忙着。
我脑海中的那个声音，它只推崇那种非常非常精英主义的、白人的、纽约客式的男性作家；而看不起一个慢慢老去的、嬉皮士风格的加州作家。所以，近 10 年前当我学会这个方法，能够将那个我很年轻时（我 25 岁就把第一本书卖给了维京出版社，现在我快 72 岁了）就内化了的严苛声音具象化，看着它的脸，对它说：“谢谢你在我还是个孩子时保护我没被生活毁掉。但我现在不需要你了。我正忙着呢。”这种感觉真的太棒了。
David Perell: 跟我说说“对话（dialogue）”吧。也就是学习去倾听人们的交谈，观察他们，然后把这些转化到纸上。因为好的对话必须包含某种真实的内核，但同时它又与人们在公交车上、餐厅里或公园里的实际谈话方式截然不同。
Anne Lamott: 如果对话写得差或很弱，那是我不买你书的主要原因。如果我在书店试读了你书的前三页，发现里面的对话非常做作，或者过于简短（clipped）和故作聪明，我就完全没兴趣了。
David Perell: 过于简短？
Anne Lamott: 对，在现实中我们并不那样说话。在《Good Writing》和《一只鸟接着一只鸟》中我都说过，先写下大量的对话，然后再删掉绝大部分。
写完后一定要大声朗读出来！读出你写的内容，因为你会立刻听出它有多么做作。人们平时说话并不是满口短促完美的句子。
而且，我们应该通过对话的节奏和词汇来分辨出是哪个角色在说话，而不是非要你写一句“安德烈娅说”。这是《Good Writing》里非常重要的一条规则：你只能用“说（said）”这个词。 你绝对不能写“安德烈娅轻笑着说（chuckled）”。
David Perell: 考虑到我们之前谈到的“要寻找强有力的动词”，为什么在这里不能用别的词替换“说”呢？
Anne Lamott: 因为这会让文章显得非常不自然。它让人觉得作者只是为了找词替换而替换，显得很幼稚（sophomoric）。
我更喜欢大段纯粹的对话，只有引号。不要一直重复“他说，她说，他说”，那也会让人厌烦。但如果你开始用“他轻笑（he chuckled）”、“他热情洋溢地说（he enthused）”、“他宣告（he proclaimed）”……我就出戏了。
我应该能从对话中使用的动词、人物说话的节奏，以及他们说话时的状态，来判断是谁在说话。我也完全可以描述那个人说话时手在做什么，或者嘴部有什么动作。当然，描述这些动作时我必须使用强有力的动词，不能用副词。但是写对话真的非常难。
在过去，我会让所有的学生去 Radio Shack 买录音机；现在更方便了，手机里都有语音备忘录。如果你录下真实的对话并将其转录成文字，读起来你会觉得尴尬的。那些在生活中听起来很自然的句子，一旦写在纸上，如果感觉像是经过了字斟句酌的加工，就会显得很假。学习写对话的另一种方法是阅读大师的作品。去向 Doctorow 或者 Nora Ephron 这样的对话大师学习。
David Perell: 你从他们身上学到了什么？
Anne Lamott: 我学到了，你不需要过度用力也能把对话写得非常吸引人。你只用短短几个句子，就能让人放声大笑。比如某人发表完一大段长篇大论，对方只回了一句：“幸会（good to know）”，你就会忍不住笑喷。或者他们茫然地看着你，然后像个青少年一样回一句：“随便吧（whatever）”，或者“没问题（no problem）”。
我学到的最重要的一点（这也是两本书都在强调的）是：只要不让读者觉得出戏或厌烦，你可以尝试任何写作手法。我读过一些几乎全篇都是对话的书，比如 Peter Matthiessen 的杰作《Far Tortuga》，其中大部分对话是用方言（Patois）写的。
David Perell: 什么是 Patois？
Anne Lamott: 它类似于新奥尔良地区的方言土语，融合了加勒比海和美洲原住民的语言特点。这非常复杂。我会读下去，是因为被书中人物内心的光辉、正在展开的情节所打动。
但最主要的原因是，我年纪大了，我很累了。我不想“费脑筋（work）”，你明白吗？我不想花精力去解构你的对话，不想苦苦等待你什么时候才能说到点子上。我希望你直接切入正题。再说一次：感到困惑或无聊的读者，会变成充满敌意的读者。大段大段长篇累牍的对话对我来说通常不管用。
David Perell: 我很喜欢“过于简短（clipped）”这个词。简短的对话。
Anne Lamott: 哦，是的。
David Perell: 能给我解释一下吗？
Anne Lamott: 有些作家非常擅长使用简短的对话，但那究竟意味着什么？
David Perell: 意思是说像“连珠炮”一样？
Anne Lamott: 所以如果是你笔下的角色，这是一个带有贬义的词吗？
Anne Lamott: 如果你描写的人物本身性格干练、热情、热心助人但总是匆匆忙忙，那这种“连珠炮式”的对话就没问题。但如果是一个在鸡尾酒会上试图用自己过剩的学识来炫耀的人，那就很讨人厌了。
我记得 Updike（虽然他个人对女性的看法有些争议，但这先放一边），我从小读他的书长大，从他那里学到了很多关于对话的技巧。他在一篇故事中写道，在一个鸡尾酒会上，当人们不断向他滔滔不绝时，他感觉自己像是被无数个小乒乓球持续击打。
我太喜欢这个比喻了。这就是不合时宜的“连珠炮式”对话给我的感觉：我感到自己被连击了。
David Perell: 你觉得马林县（Marin County）或者加利福尼亚州对你的作品有什么影响？你简直太加州了，你骨子里就是加州人。
Anne Lamott: 我骨子里彻头彻尾就是个加州人。西海岸少了很多讽刺意味。我丈夫是在东海岸的阿灵顿长大的。当他 20 年前搬到西海岸时，他非常震惊，觉得这里的人怎么都这么随和。这里少了很多讽刺和竞争。
加州对我的影响，以及我的写作风格，一直让东海岸的书评家们感到有些困扰。因为这并不是他们习惯去盖章认可的那类作家的风格。
David Perell: 那么请向我解释一下，你的写作风格和东海岸作家在实际写作质量上有什么区别？
Anne Lamott: 拿著名的乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen）来说，他被东海岸的评论家们极度推崇。他的写作方式非常高耸、宏大，句子写得极美，但用词华丽、非常博学且复杂。我不是那样写作的。
而东海岸的评论家非常偏爱这种复杂性。当然，东海岸也有很多不那样写作的作家。但我的写作风格，更像是西海岸那种不羁的风格（比如垮掉的一代），或者是旧金山的先锋派。就像 Evan S. Connell，他其实是圣路易斯人，但带有一套不同的感知体系。
大概是因为西海岸天气更暖和吧，我们不像东海岸的人那样总是处于一种紧张、紧绷、屏住呼吸的状态。我们的情感认知是不同的。而且我们这里没有那么多历史包袱。我们才发展了大概 150 年，而不是像东海岸那样的 400 年。
“哇（Wow）”如何恢复敬畏感 (How wow restores awe)
David Perell: 我一直想问你这个问题。我手头有你的另一本书《Help, Thanks, Wow》。我们刚才一直在聊“观察”、“睁开眼睛”。这就像是一个提示词。我一直在想，你是如何捕捉到那种“哇（Wow）”的惊叹感，并且重新找回这种感觉，睁开眼睛去发现它的？因为你会发现，我们对世界的体验和日常生活往往是非常短视和局限的。
Anne Lamott: 让人感到幽闭恐惧。绝对的。是的。
Anne Lamott: 我觉得你获得这种“哇”的惊叹感，部分原因是你决定要随时准备好去迎接它。作为作家最棒的礼物之一，是它能帮你找回好奇心。你知道，一年级之后学校就不再给“好奇心”打分了。很多人把好奇心收了起来，因为它不再受到鼓励。学校虽然嘴上说鼓励想象力和好奇心，但实际上他们更看重你长除法算得好不好。
当我们决定成为一名作家，随身带一张索引卡、一支笔或一部手机时，这就意味着：你已经决定要重新开始关注这个世界了。
昨天早上，我和我丈夫离开我们水槽坏了的精品公寓，走在街上。前一天的行程让我的脚和膝盖非常疼，而且我们还得去参加一个我根本不想去的媒体活动。我们决定走进一家爱尔兰酒馆吃顿爱尔兰早餐，因为那里食物分量很足而且价格划算。酒馆里一个人也没有。
酒保走了过来。他是一位非常和蔼可亲、大概 60 岁的爱尔兰人，但口音重到我们几乎听不懂他在说什么。我们以为他在跟我们开玩笑。当我意识到这点时，我忍不住笑了。我在《Help, Thanks, Wow》里写过：笑声就是充了碳酸的圣水（laughter is carbonated holiness）。
David Perell: 我太喜欢这句话了。
Anne Lamott: 一旦你笑出声来，你就重新回到了神圣的土壤上。就在那个瞬间，我决定好好关注一下这个人。那一刻就像是被植物喷雾器轻轻喷了一下，让人清醒。我们开始攀谈，他为我们打点好了一切。然后我问他要 WiFi 密码，密码刚好是“147Guinness”。他开始为我拼写 Guinness，强调里面有两个“n”。
我对他说：“你知道吗，我是一个已经戒酒的酒鬼。我已经清醒几十年了。所以我非常清楚 Guinness 怎么拼，相信我。”他大笑起来。
后来早餐吃到一半，Neal 起身去洗手间。酒保走过来，压低声音问我：“你戒酒多久了？”我说：“快 40 年了。”他说：“哇（Wow），这真是第三个伟大的祈祷词啊。”接着他把手伸进口袋，掏出了一枚“24 小时清醒纪念币”和一枚“6 个月纪念币”。他说：“我刚刚庆祝了我戒除毒瘾和酒瘾的头 6 个月。”
我们俩异口同声地说：“哇（Wow）！”
因为这不仅对我，对他，对任何人来说都是一个奇迹。突然之间，我切换到了轨道 B（戴上了一副新眼镜），开始用心感知。在这个早晨我刚才写的文章里，我就用到了这个故事。一切就是这样运作的。
“前三页”法则 (The "first 3 pages" test)
David Perell: 当你打开一本书时，你在第一页、前几页，或者第一句话里，真正思考的是什么？什么对你最重要？
Anne Lamott: 如果我在书店里试读一本书，我通常会给它三页的机会。这通常是因为我读到过好评（虽然现在几乎没什么地方能看到书评了），或者有人极力向我推荐。我会拿起书，读前几页，我会寻找那种正在写着漂亮句子的作家。
世界上最伟大的美食作家之一 M.F.K. Fisher 说过：“作为一名作家，你所做的就是写出一句干净、清新的句子，然后在末尾画上句号。”所以我会开始阅读，看看这些句子是否让我感到愉悦。我会开始注意到：“哦，我喜欢这句，我想读到这一段的结尾。”这里的关键点在于：我会翻开下一页，继续读下去。“哦，我喜欢这种感觉，我想继续读下去。”
只要句子是令人愉悦的，不浮夸，不卖弄（记住 Neal 的法则：如果显得太有文学性，那它就不是好文章）。如果它非常人性化。要知道，自从我们来到地球上，我们就喜欢关于我们自己的故事。第一批讲故事的人把人们聚集在篝火旁，给他们讲述祖先的故事，讲述他们对这一切的理解，闪电意味着什么，水意味着什么……这也正是我们至今仍想阅读的内容。
我希望人们为我举起一面镜子，无论是科幻小说还是发生在古埃及的故事，我希望它探讨的是人类的戏剧。如果它还能有点幽默感，我会更加欣赏。这就是我在一本书的前三页里寻找的：令人愉悦的句子，以及一个有故事要讲的人。
我最喜欢的一句话（这本《Good Writing》里有很多精彩的引用），是我做编剧的朋友 Randi Mayem Singer 说的，她写过《窈窕奶爸（Mrs. Doubtfire）》等很多作品。那句话大概只有七个词：
“给我讲个故事。让我产生共鸣（Tell me a story. Make me care）。”
David Perell: 你如何让读者产生共鸣（在乎）？
Anne Lamott: 如果你在写小说，你必须塑造出读者想要了解更多的角色。读者希望看到一个他们能将其视为真实人物的角色。也许像《笨蛋联盟（A Confederacy of Dunces）》里的 Ignatius J. Reilly，他和我没有任何共同点，但我承认他是一个像我们其他人一样有着诸多缺点、却又非常可爱的真实人类。如果你身上没有任何缺点，我是不感兴趣的。
如果你没有任何缺点，无论你多么聪明或受过多少教育，我都绝对不想和你坐在一桌共进晚餐。所以，你必须是一个让我觉得“你也是我们其中一员”的人，而且你正面临着某种困境。这种困境让我为你感到担忧，让我关心你。在《一只鸟接着一只鸟》里我写过很多这方面的内容：人物身上必须有某种利害关系（at stake），他们有可能会失去些什么。
我们所有人面临的失去都是一样的。我们可能会失去生活的意义，可能会失去与他人的联系，我们可能会经历一种感觉无法承受的失去感。所以，一个感觉真实且人性化的角色，陷入了我能产生共鸣的困境，让我忍不住为他加油，想知道接下来会发生什么。这就是你让我“在乎”的方法。
David Perell: 我脑海中浮现出“欲望（desire）”这个词。他们是不是必须要渴望得到什么东西？
Anne Lamott: 这是个好问题。通常你想要的，就是那个利害攸关（at stake）的东西。
比如，我希望我 37 岁的儿子和 17 岁的孙子能比我活得长。在我人生的现阶段，这基本上就是我唯一想要的。这就是我面临的利害攸关的事。所以，如果我在书的第一页或第二页就说出这句话，就像易卜生说的，“如果第一幕里出现了一把枪，它在后面的剧情里就一定要开火”，对吧？如果我在开篇就说我只在乎子孙能平安活过我，这就设定了故事的脉搏，读者就会在心里暗叫一声：“哦噢。”
为什么复仇是一种燃料 (Why revenge is fuel)
David Perell: 跟我说说这种关系吧：你需要喜欢你的主角，但这并不意味着他们必须是完美的。你不需要喜欢他们的名字……
Anne Lamott: 优秀的短篇小说家 Ethan Canin 现在在爱荷华作家工作坊教书。过去 35 年里，我们一直在为一个问题争论。他说最重要的事情是，你必须塑造一个讨人喜欢的角色，而且你绝不应该出于“复仇（revenge）”的心理去写作。
但我总是告诉我的学生，你写作不需要其他理由，只要能让七八年级时欺负过你的那些小屁孩遭到报应就足够了（笑）！ 让他们看看现在的你。
David Perell: 把报复扔回他们脸上。“大恶霸们，我要向你们证明点什么，Anne。”
Anne Lamott: 没错！就是这样。
David Perell: 你是怎么体会到“复仇是写作动力”这一点的？
Anne Lamott: 我很早就发现了这一点。当我 23 岁时，我父亲患上了脑癌，我开始写我的第一部小说。他说：“我要写下我自己关于抗癌的故事，你为什么不写写你的版本呢？”我们当时是一个小家庭，我的两个兄弟和父亲住在一个叫 Bolinas 的海滨嬉皮士小镇上。那是在 1977 年。
我从父亲那里学到的是：当你决定成为一名作家时，生活中的一切都是你的磨坊里的谷物（grist for the mill，绝佳的素材）。你把每一次经历、每一个想法都写下来，剔除无聊的部分。我可以利用发生在我身上的一切，利用别人对我做过的所有残忍的事。
当然，你得稍微注意一下诽谤（slander/libel）的问题。所以我必须改变那个人的头发颜色和身高。我把你写成一个只有 5 英尺 3 英寸高的金发矮子，这样你就认不出自己，也没法起诉我了。由于你不是公众人物，就更没法告我了（笑）。但我可以在接下来的一个小时里，把你对我说的所有刻薄的话统统用上。我可以直接引用你的原话，但你起诉不了我。
这就是我开始理解这种心理的过程。那些表现恶劣的人，其实是所有人都能感同身受的、可以识别的“敌人”。那些因为你的价值观、你的长相、你的发型等任何理由贬低你的人，都可以成为素材。
史上最棒的写作提示词 (The best writing prompt ever)
David Perell: 关于童年的那句话是怎么说的来着？如果你经历过童年，你就有了足够写一辈子的素材。
Anne Lamott: 那是 Flannery O'Connor 说的。她写了一本书，大家读得不够多。她在书中说：“如果你熬过了童年，你就有了足够你写一辈子的素材。”这绝对是真理。这是一句极其绝妙的写作提示词。
我儿子有一个写作工作坊，里面有 700 名作家，叫 awritingroom.com（不是那个叫“the writing room.com”的，那是死对头，我们的是“awriting.com”）。他们每天早上都会发布一个提示词。通常这个提示词就是：“告诉我一个童年记忆。”
如果我让你这样做，你大概能连续写上一个月。因为我的建议是（我也在那里做过很多分享）：把你所有的童年记忆列成一个清单。从你最早经历的节日开始，从你在托儿所的第一次经历开始。也许你四岁的时候有一些模糊的记忆，三岁的记忆只是一闪而过。但到了五岁，记忆开始清晰，因为你开始步入社会了。
当你站在操场的柏油路面上，那是你之前安全感的终点，你开始获得这些记忆素材。我现在就可以给你一个提示词，这个提示词足以引发一整本书，这也是 awriting.com 里非常经典的提示词：
“那里有一棵树。告诉我关于那棵树的故事。”
是童年记忆里的那棵树吗？是你窗外那棵还没有盛开、但正在结着花苞的樱桃树吗？还是你在二年级时从上面摔下来、摔断了腿打上石膏的那棵树？（打石膏当时简直酷毙了，所有小孩都嫉妒你，在上面写满了留言。）是你在上面刻下某人名字首字母的那棵树吗？还是你埋葬祖父骨灰的那棵树，那个永远无法复生的人？人类的故事就是从一棵树开始的。
David Perell: 我立刻就想到了伊甸园。树为什么会有这种“生命之树”的意象？它为什么带有一种神秘的色彩和无限的可能性？树到底有什么魔力，让它显得如此充满生机和活力？
Anne Lamott: 我认为你可以这样理解，这棵树包含了生命的一切。鸟类其实更复杂。我有几本书的书名里都带“bird（鸟）”字，比如《Imperfect Birds》和《Bird by Bird》。我曾写过，如果鸟鸣是证明存在更高维、更丰富现实的唯一证据，那就足够了，那对我来说完全足够了。但鸟类有点过于深奥和迷幻了。
David Perell: 人们常说鸟是恐龙的后代。
Anne Lamott: 对，它们身上有一种奇异的远古感。但树，它真的是生命之树。它不仅有单独的树枝和单独的苹果；我们还逐渐了解到，它们在地下拥有一个庞大的通信网络。如果那边的一棵树感觉生病了，我这边的这棵树可以通过根系网络给它输送维生素和养分，我确实会这么做，因为我们都是网络的一部分。这并非人类的普遍体验，除非你决定去融入那种相互连接的境界中。但这这就是树的本质。
我真的相信，如果你写下“那里有一棵树。”这句话，你可以顺着它写上好几天。好几天。
David Perell: 你刚才打算说的另一个写作提示词是什么？
Anne Lamott: 好的。写过回忆录教程和另一本书《Still Life at 80》的作家 Abigail Thomas 给了我几个很棒的提示词。其中一个是：“写下 10 件你已经忘记的事情。” 写完后，再写 10 件。
然后：“告诉我 10 件你记忆犹新的事情。”
我记得我祖母厨房里烤饼干的香味。她厨艺并不好，但那些饼干闻起来就像“爱”。它们散发着杏仁的香气，散发着香草的香气。我祖母非常非常想让我在她那个有点旧的小厨房里感受到被珍视和被爱。
我记得另一位祖母以前喜欢在所有食物上放酸豆（capers），她是个还不错的厨师。我也记得其中一位在大萧条时期长大的祖母，当我们去她家时，她甚至会端给我们发霉的食物。
还有一个提示词：“告诉我一件你希望自己从未说过的话。”
开始写作的两个小技巧 (Two hacks to get started)
David Perell: 哦。天哪。
Anne Lamott: 我甚至不想在这里说出一些我后悔说过的话。但因为我是公众人物，我说过的一些话一直像梦魇一样纠缠着我。有些话甚至导致我原本安排好的演讲被取消。有些话深深刺痛了别人。
有些我对孩子说出的话，那完全是出于绝望，因为我已经到了崩溃的边缘。我希望我能得到宽恕。我的儿子曾是个冰毒瘾君子和酒鬼。感谢上帝的恩典和旧金山互诫协会（AA）的兄弟们，他现在已经保持了 14 年的清醒。但在那些黑暗的岁月里，我确实说过一些连我自己都不敢相信的话。每个父母，每个父母都说过那些他们发誓永远不说的、他们父母曾对他们说过的伤人的话。那些当他们得知自己将要为人父母时，发誓“永远不会说”的话。但不可避免地，他们最终还是说了。
让我们回到“作家瓶颈”的话题，因为我突然想起我曾经在写作室做过一次我认为很有用的分享。我知道几个小技巧（hacks）。
其中一个是：直接跳到后面去（skip way ahead）。
你在书的第 37 页卡住了。你遭遇了之前 Isabelle Allende 经历过的那种瓶颈。你试图为你的“拾荒小人（rag guy）”收集点什么，但什么也挤不出来。
那就直接跳过去。往前走。你不知道接下来会发生什么。角色在破电梯里和某个极其讨厌他们的人面对面，你完全不知道该怎么往下写。那就跳到第 50 页，他们正走出电梯，这期间地球的板块发生了一丝微妙的偏移。他们脸上的表情有所不同，他们的眼神也有所不同。他们此刻不再是紧绷和防备的。
他们没有怒目而视，他们已经离开了怒目而视的境界。所以你从 37 页直接跳到 41 页。你不知道他们是怎么走到那一步的，但你知道，他们最终走出来时，肩膀不小心撞到了一起。要在 37 页去想象两个在故障电梯里互相憎恨的人，如何在四页、五页、六页甚至二十页之后，走出电梯时还能肩膀碰肩膀，这几乎是不可能的。
你可能不知道他们是怎么做到的。我丈夫在给他的客户做辅导时，有一个惊人的工具可以帮人解开心结。你知道，比如你面临一个问题：你要留在那个工作岗位上吗？我不知道。按理说你应该知道你下一步要做什么，走还是留。他教导人们勇于说：“我不知道（I don't know）。”
作为一名作家，你也可以说：“我不知道。”你和我，我们这三十年来一直互相厌恶，怎么可能走出电梯时嘴角还带着一丝微笑？我们是怎么做到的？我不知道。但没关系，我可以直接从那一刻开始写起。所以，跳过去。
你做的另一件事（这也是我对付作家瓶颈的另一招）是：突然引入一个全新的角色。 凭空引入一个角色，比如刚好从电梯门外经过，他认识你们俩。他非常惊讶你们两个居然站得这么近——毕竟五年级时在操场上发生过那件事，当时他没有选你去滑冰派对，而是选了卡罗琳。
你引入了一个认识你们双方的角色。或者引入一个和你们同仇敌忾的人。无论怎样，引入一个新人物，把局势搅浑。
David Perell: 这里的核心要点是什么？
Anne Lamott: 核心要点是：在遇到瓶颈的地方，引入一个之前不存在的元素。就像一个雪花玻璃球（snow globe），你把它摇一摇。不要让它一直保持那种冻结的死气沉沉的状态。摇醒它。
在《一只鸟接着一只鸟》中，有一章提到了宝丽来相机（Polaroids）。因为在我成长的年代和写这本书的时候，我们拍照片都用宝丽来。那时没有手机，甚至可能连一次性相机都还没有。你拍下了一个场景的照片。沙发旁边靠着一个巴黎水瓶，还有那株中心带着浅绿色的著名兰花。我拍下这张照片，以为我拍的重点是你，我也顺便拍下了这些周围的陈设。这就是你在遇到作家瓶颈前的状态。
宝丽来相片刚拍出来时是那种黑绿色的，它需要时间显影。突然之间，我注意到沙发底下有一堆书，这是我之前完全没注意到的。而且我认出了其中一本，我想走过去把它拿出来（虽然我现在做不到）。这也是你在遇到瓶颈前没有注意到的视角。我本来以为我是在拍你，结果我拍到的，是我父亲（已经去世快 50 年了）留下的一本精美的图册。突然间，我的记忆被拉回了过去：我和父亲坐在沙发上，我们在听 Thelonious Monk 的爵士乐，他正在弹奏《Lulu's Back in Town》。我以前把这首歌忘了，但现在我又能在脑海中播放它了。我也想起来，Monk 的妻子曾经开玩笑叫他“Melonious Thunk”。所有这些记忆，都是基于我在照片里偶然发现的一本我不曾注意的书而涌现出来的。
寻找写作灵感的有趣方法 (A fun way to find writing ideas)
David Perell: 我非常喜欢做的一件事，上周末我还和一个朋友提起过，他当时以为我在开玩笑。我真的经常这么做。我就去散步，然后玩“我发现了（I spy）”的游戏。他问我：“我怎么才能找到更多写作灵感？”我就说：“去街上走一个街区，试着观察五件你以前从未注意过的事情。看一看路灯杆上的装饰。看一看那个贴着几张贴纸的垃圾桶。看看为什么这条街尽头有垃圾，而中间没有。思考一下，为什么我更喜欢这栋房子的楼梯，而不是那栋的。”
你只需玩这个观察游戏，尽可能多地去注意不同的事物，试图给自己一些惊喜，或者像一个四岁的孩子一样去观察世界。这会唤醒你的双眼，你开始看到那些一直存在于那里、却总是低于你的意识阈值的事物。
Anne Lamott: 是的。我丈夫说过（我好像把这句话用在了上一本书的开头），一切真实而美好的事物，都可以在任何一次 10 分钟的散步中被发现。
无论你是在费尔法克斯，满街绿树成荫；还是我们刚去过的华盛顿特区，所有的樱花都在为了我们的到来而盛开；又或者是这儿，虽然花期稍微晚了一点，但它们正要开始绽放，你已经能看到花苞了。
你只要看着树上那些花苞。两天前它们还不在那里，对吧？你看到它们，会被大自然的力量震撼。然后你突然想起了阿娜伊斯·宁（Anaïs Nin）的那句名言：
“待在花苞里忍受紧缩的痛苦，终究超过了绽放时的痛楚。”
于是，你决定顺其自然，去看看绽放到底是什么感觉。突然之间，这个世界又开始为你运转了。它在移动，它在向你展示自己。
David Perell: 几个月前来过这个节目的 Elif Shafak 说：春天的时候，整个世界就像是“怀孕”了。
Anne Lamott: 哇，我太喜欢这个说法了。非常美。
David Perell: 写《艺术家之路（The Artist's Way）》的 Julia Cameron……
Anne Lamott: 对。
David Perell: 她在书里有个作业，叫什么来着……可能是“作家的约会”之类的？
Anne Lamott: 是“艺术家的约会（Artist date）”。
David Perell: 对，是艺术家的约会。你需要带着纸笔去一个地方，刻意地坐在那里，把眼前所见记录下来，在纸上涂鸦。
Anne Lamott: 以前我经常教我孙子和他们班上的小朋友上写作工坊（从幼儿园开始，写那种“烂泥般的初稿”）。我也会发给他们纸和铅笔，让他们坐在那里。我会让他们在纸上画线，告诉他们：“这就是写作的雏形，现在只是在画线，但慢慢你们就会学会写字，学会描述事物。”然后我和助教、老师会走过去，让他们把脑海里的故事讲给我们听，我们替他们写下来。但我会让他们先自己涂鸦 10 分钟。他们就只是在纸上乱画。
这其实也就是艺术家该做的事。你去大自然里，去咖啡馆，去墓地，或者去图书馆。你走出去，保持专注，生活的一切正在向你展现，你把它写在纸上。这就是写作。
David Perell: 你有最喜欢的词吗？我喜欢“meadow（草地）”和“glade（林间空地）”这两个词。因为它们暗示着避难所和安全感。一片被树木环绕的草地，你踏入其中，就像走进了一个秘密世界。你呢？
Anne Lamott: “Serendipity（机缘巧合）”。
David Perell: 哦，Serendipity。
Anne Lamott: 我爱死这个词了。这个词的拼写方式本身，就蕴含着这种能量。
David Perell: 嗯，感觉像拟声词，只不过是在视觉形态上。
Anne Lamott: 是的，我也很喜欢那个词。我也喜欢更柔和一点的词，比如 meadow 和 glade。
眯起眼睛去捕捉灵感 (Squint to form an idea)
David Perell: 跟我说说“眯起眼睛看（squinting）”这个概念吧。你有一个正在孕育的想法，你眯着眼睛看它，它开始在你的脑海中成形。
Anne Lamott: 这也是我在低年级课堂上教孙子们做的一件事。我会告诉他们，如果他们闭上眼睛，眼睛后面就有一块电影屏幕。他们可以在那块屏幕上寻找一个记忆，或者想象一个场景。他们都痴迷于超级英雄和宝可梦之类的东西。
我说你能在眼睛后面的屏幕上看到它。现在当你睁开眼睛时，你可以“眯着眼睛”去看它，把它拉回来，让它变得清晰。然后把它落实在纸上。如果你们还不会写字，就告诉我们其中一个人，我们帮你写下来。这就是“眯起眼睛看”的含义。你眯起眼睛，给它施加一点压力，这样你就能更精确地捕捉它。
说件搞笑的事，这是幼儿园工坊第一节课发生的事。我孙子非常兴奋能把他的外婆带到学校去炫耀，当时我也算是小有名气了。老师举着我的书《一只鸟接着一只鸟》。我给他们讲了“烂泥般的初稿”和“一只鸟接着一只鸟”的道理。我大概讲了半个小时，然后让他们在助教和老师的指导下做了一个练习。
下课后，我孙子走过来，拽了拽我的袖子，用一种很像黑手党的低沉嗓音说：“外婆，你讲得太烂了。” 我问：“什么？” 他说：“你告诉我们你能教我们写一本书，但你只教了我们怎么写出一页纸。” 我回答说：“宝贝儿，这就是我全部的本事了。但我确实能教你怎么写好一页纸。”
这又回到了我们刚才说的，如果你跳进了冷水里，不妨先扑腾一会儿，等你热了身，进入了状态，你自然就会想要继续游下去。
David Perell: 是的。
Anne Lamott: 稍微比你最初承诺的做得多一点就行了。
David Perell: 而且，一本书不就是这样组成的吗？一页，接着一页，再接着一页。
Anne Lamott: 生活不也是这样吗？一天，接着一天，再接着一天。一个小时，接着一个小时，再接着一个小时。
哪些电影给了 Anne 灵感 (What movies inspire Anne)
David Perell: 我们刚才谈到了电影。我知道你很喜欢看电影。
Anne Lamott: 我确实很喜欢。
David Perell: 电影是如何影响你的写作的？
Anne Lamott: 电影对我一生的影响是深远的。我认为我对世间万物的认知，至少有一半是从小通过看经典电影学来的。在 50 年代我成长的那个时期，主要看迪士尼电影。大多是动物题材的，而且很多结尾都是妈妈被杀掉了（笑）。所以我从小就是一个非常敏感且容易受惊吓的孩子。
但电影塑造了我认知中的一切。它们也教会了我如何构建框架（framing）。一个场景在哪里开始，又在哪里结束；你如何用一个场景从 A 点过渡到 B 点；你不能贪多嚼不烂，不能塞给观众超出他们理解能力的信息。
奥逊·威尔斯（Orson Welles）曾说过：你拍的是一部喜剧还是悲剧，完全取决于你决定在什么时候结束它。 我从中明白，你可以让故事在充满希望的地方结束。很多现代电影结束得非常模棱两可，你根本不知道主角们在经历了这一切后该如何继续生活，但至少他们还在一起。这通常足以让我们相信他们之间是有羁绊的，并且他们“暂时没事了”。要知道，“暂时没事”是我们所有人唯一能拥有的状态。
还有导演对画面的取舍：选择展示什么，不展示什么。就像迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）所说的：“去谱写音符之间的空白（write about the space between the notes）。” 导演做出的这些选择……我这么说吧，只要去看看过去一百年来的那些经典电影，任何一个想成为作家的人都能从中获得他们需要的所有信息。
David Perell: 跟我说说迈尔斯·戴维斯那句话吧。这对你来说意味着什么？我不是完全明白。
Anne Lamott: 它意味着，我们人类是一个非常啰嗦的物种。我们总是试图用言语去捕捉我们所看到的生命的意义，以及对我们来说最重要、最深刻的事物。但实际上，“沉默”，在精神层面上，才是真正一切发生的地方。
我们可以用少数几个经过极其精心挑选的词汇，去捕捉那份沉默。我们可以用寥寥数语捕捉到一个瞬间的厚重感。我们可以在开启下一段落时，仅仅通过描写那条老狗的口鼻部分变灰了，或者叙述者的头发白了，来表达岁月的流逝。我们是在那种宁静与沉默中，捕捉到“活着”本身所蕴含的重大意义的。那就是我们能听到的音符之间的“空白”。
David Perell: 体育解说也有异曲同工之妙。我最近在看世界棒球经典赛。委内瑞拉队一直不被看好，但他们赢了。解说员大概说了这么一句：“这就是世界最佳。”
然后解说员就完全沉默了，大约持续了两分钟。你只能听到观众山呼海啸的欢呼声。那一刻的现场环境音已经说明了一切。我想起了很多我最喜欢的体育解说瞬间，都非常相似：说出三到五个词，然后留给环境音和沉默。
Anne Lamott: 是的，在伟大的小说中也经常这样。有些事情发生了，它会让你瞬间停下来，因为你在想：“哦不。”如果角色……比如乔治·艾略特的《米德尔马契（Middlemarch）》（我认为这是有史以来最伟大的小说），里面有很多这样的时刻：当一个角色决定做某件事时，你就会被死死钉在原地，心想：“哦不。”
就像深爱着玛丽的乔治，他向她求婚，玛丽的父亲同意了（因为在那时候女儿其实没有太多决定权）。在这个时候，乔治其实已经失去了一切。他还年轻，充满活力，但他一直沉迷于赛马赌博。玛丽的父亲借给他一笔钱，想帮他们成家立业。结果乔治有了一个“好主意”：他要拿着这笔钱（假设是 1000 美元或 1000 英镑），去赛马场把钱翻倍！
读到这里，你会放下书。
你会说：“求求你，别去赛马场！”（笑）你甚至都不忍心继续往下读了，但心里又抱着一丝侥幸：“也许他这次能赢呢？”所以你又拿起书。这其中就存在一种“沉默”。你感受到了一种渴望，一个年轻人即将迎娶心爱的姑娘，希望能多赚点钱给她个惊喜。但你一直在心里呐喊：“别去赛马场了。回家吧，去找玛丽，去河边散步，干什么都行。”
结果他去了赛马场，输了个精光。现在怎么办？我不知道。
角色自己也不知道。没人知道。你会怎么做？这时候你肯定迫不及待地翻开下一页了。
David Perell: 我刚刚请到了电影《火车梦（Train Dreams）》的编剧兼导演来做客。
Anne Lamott: 我太期待看那部电影了。
David Perell: 非常好看。这部电影刚被提名最佳影片。电影里有一句非常关键的台词。当时主角的生活过得还算顺遂，不算大富大贵，但也过得去。旁白这时候说：“他当时并不知道，他将会把这些日子视为他生命中最美好的时光。”
这是一句非常重要的台词。因为真正能被称为“重大转折”的事件，在接下来的 10 到 15 分钟里根本没有发生。但当我第一次看这部电影，听到那句台词时，我深深地陷进了椅子里，就像你读到赌博那段一样，我心里一直喊：“哦不。哦不。哦不。”
Anne Lamott: 对！是的！
这就是电影和书籍中最伟大的时刻。它让你必须停下来，喘口气。然后你心里会喊：“给我讲个故事。让我产生共鸣吧！”你总是祈祷事情能往好的方向发展。我丈夫常说：“生活总是倾向于美好的，但在美好到来之前，你只能屏住呼吸。”约翰·列侬（John Lennon）有句名言：“到最后一切都会好起来的。如果现在还没好起来，那说明还没到最后。”
我一直把这句话奉为圭臬。因为对我来说，在当今这个时代，事情显然还没有好起来。但它终究会好的。而我丈夫说，但在等待它好起来的这个过程中，正是身为读者或观众最刺激的体验。你会体会到那种一切都有可能逆转的刺激感，同时又带着一种不确定性：“你也知道什么？也许事情并不会变好，也许根本不会。”
ABDCE 讲故事公式 (The ABDCE storytelling formula)
David Perell: 你觉得电影如何塑造了你讲故事的方式？
Anne Lamott: 它们教会了我所需的一切。在电影里，导演必须在池塘里铺好一片片“荷叶（lily pads，即情节支点）”，让观众能跟着踩过去。我需要给观众足够的信息：我需要交代这些人是谁，他们是如何聚在一起的；我需要把他们从当前状态推进到下一个状态，我需要把他们带出城市，带入新的工作环境，因为那才是真正的灾难即将发生的地方。
我曾有一位好朋友，也是一位非常棒的短篇小说家 Alice Adams，她是《纽约客》的作家。她曾告诉她的写作课学生一个非常绝妙的公式，我也在《一只鸟接着一只鸟》里写过。这个公式就是 ABDCE。
我认为这正是电影导演经常使用的叙事公式。
A 代表 Action（行动）。无论是在电影还是书里，必须在开篇的前几页发生一些事情，确立一个前提：“我们现在都聚集在这个西村的小工作室里。这些人是谁？为什么我们现在会聚在一起？我们有任何吸引人的地方吗？”
然后 B 代表 Background（背景）。交代我们为什么会聚在这里。我们原本期望今天会发生什么。这就导演会向你展示的背景信息，可以通过闪回，或者角色之间互相提醒过去发生的事来实现。
D 代表 Development（发展）。故事开始推进了。我们听到楼下的门传来敲门声。但现在明明不应该有人来，这段时间本来是我们的独处时光。事情开始产生变数了。这些就是我们踩着往前走的“荷叶”。我听到了上楼的脚步声。事情在发展。那脚步声听起来不像是你的，因为那明显是高跟鞋的声音。她在楼梯上发出一种更加沉闷的声响。我不认得这个声音，我开始感到害怕。那么我该怎么做呢？我先躲起来……这就叫发展。
C 代表 Climax（高潮）。一切在楼上浴室门外达到了顶点。不一定是像《闪灵》里杰克·尼科尔森拿着斧头劈门那种，但一定有重大的事情发生。这是之前铺垫的所有小调最终发生激烈碰撞的时刻。这是交响乐团里钹被用力敲响的时刻。
这就是高潮。高潮意味着必须要有某种“杀戮（killing）”发生。不一定是死个人。它可以是角色心中某种伴随一生的幻想的破灭，这种幻想曾阻碍他们获得真正的觉醒和完整的人性。或者是偏见的消亡。当然也可以是真实的杀人。就在楼梯顶端的门外发生了一场“杀戮”。
最后 E 代表 Ending（结局）。就是我和读者（或观众）如何一起从这个池塘（我们之前一直在这个池塘里共度时光）里走出来。在最后一页或最后几分钟，我们一起登岸。
David Perell: 你在写书的时候会按照 ABCDE 写出来吗？
Anne Lamott: 不会，但这 40 年前她告诉我的公式，我一直铭记在心。我把 ABDCE 公式教给过我的每一个学生，因为这真的是个极佳的框架。
什么造就了好的结局 (What makes a good ending)
David Perell: 对你来说，什么才算是好的结局？
Anne Lamott: 对我来说……如果主角最后下场很惨，我真的无法接受。很抱歉。能打动我的好结局是：它必须合乎逻辑。如果我回看前面的所有内容，我会恍然大悟：“我早就该想到会是这样！”其中带着一点小小的意外惊喜，我会微笑着说：“对，这太对了。这是唯一可能发生的结局。”
然后，人物重新站稳了脚跟。虽然我不知道他们以后会发生什么，但我很高兴与他们共度了这 300 页的时光。连续八个晚上，我逐渐了解他们，为他们揪心，曾对他们失去信心，但他们又用我意想不到的抉择重新赢得了我的信任。然后他们继续生活，就像在现实世界中一样。
David Perell: 我在想，当你沉浸在一个故事中，无论是一本书还是一部电影，你其实是在向作者、向创作者进行一种“臣服”，你是在对他们说：“我相信你。”
我认为很多好结局之所以好，是因为当你读到最后，经历了很多意想不到的曲折之后，你会说：“这一切都是值得的。我很高兴我读了它。谢谢你，你甚至比我自己更了解我。”
Anne Lamott: 是的。我也经历过被那种被严重背叛的感觉。我用“背叛”这个词，是因为我觉得它很贴切。当我看完一部作品，我觉得作者没有尊重我的心，没有尊重我的情感，他们没有善待我。并不是说情节不能沉重，只要你妥善对待读者的情感。好的结局就是你到了最后会说：“你比我自己更懂我，我很高兴我信任了你。”
Anne Lamott: 完全同意。
David Perell: 我可以给你读一段《Good Writing》的结尾，因为这是我每次做关于写作的演讲时都会用的结尾。
Anne Lamott: “我确实在乎人们能否写得好。我之所以在乎，是因为我对真理的极度渴望，以及对阅读带来的喜悦的追求。自从我的父母第一次给我读书起，好的作品就一直是我在这个世界上的磐石与救赎。今晚当我爬上床时，有一本好书在等着我，我将在其中迷失自我，并找回自我。
Neal 也会在一旁沉浸在书里。我们将享受这片刻的宁静。突然，我们中的某个人会大喊——我是说‘说（say）’，因为第四条法则说尽量只用‘said’——‘听听这句！’然后我们会互相朗读一句绝妙的句子或描写，并为它的精妙绝伦而摇头赞叹。
只要通过练习、指导、拥有一个编辑或写作伙伴，以及对这门技艺的专注，你也完全有能力写出这样精彩的句子。相信我，但更重要的是，相信你自己。
你一定能行。”
David Perell: 为什么你想用这段话作为结尾？
Anne Lamott: 因为我认为这本书里最重要的一点就是：每个人都可以成为越来越好的作家。 这就像学习任何技能一样，不管是弹钢琴还是打匹克球。学钢琴时，你一开始并不是冲着弹砸《谷地里的农夫（The Farmer in the Dell）》去的，你是想弹勃拉姆斯。但你必须愿意去经历那个连童谣都弹不好的阶段。
一点一点地，你可以努力提升自己。起初可能连你最喜欢的披头士的《In My Life》都弹得一塌糊涂。但慢慢地，它变得越来越好。然后你弹给别人听，他们会惊呼：“哇，你做到了，太美了。”然后你再慢慢地去挑战肖邦，甚至更高难度的曲子。
写作也是这样。一开始，你写的初稿肯定太长了，里面很多内容最后都会被扔进垃圾桶，但没关系，你正在写！你每天都在写。你现在是个作家了，你正在追求作家的生活，你在向大师学习。你正在阅读《巴黎评论》里那些顶尖作家的访谈，你每周都在读。你正在和其他作家交流，你们互相分享作品，互相帮助着变得更好。你在尝试稍微难一点、再难一点的东西。你在学着接受一点批评。你坚持一点：这是你的作品，你是它的最终裁决者。你就这样坚持做下去，就像耐克的广告语一样：Just do it。
你必须停止“不写作”。
如何应对批评 (How to deal with criticism)
David Perell: 在你的一生中，你是如何应对批评的？
Anne Lamott: 我讨厌批评！我真不适合干这行（笑）。但它总是会刺痛我，每一次都会。我记得我最早收到的书评是关于我写父亲生病的那部小说《Hard Laughter》。那是在 1980 年。当时我经纪人把《出版商周刊》和《柯克斯书评（Kirkus）》寄给我，里面全是非常糟糕的差评。幸运的是，我当时还在酗酒，所以我可以借酒浇愁。但那些评论说：“不管这本书有什么微不足道的魅力，都被作者那过度卖弄的幽默给毁了。”
这句话确实让我去灌了几口酒，但它也一直在我的脑海里回响。从那以后，我再也没有试图通过那种卖弄式的幽默来展现自己。我开始用一种完全不同的方式来编辑和审视自己的作品。
但在我写的每一本书上，我都遭到过批评。这本《Good Writing》是我的第 21 本书，不过现在没啥书评了，所以你几乎不用担心差评。现在你只要担心“被无视”就行了。
但批评对我来说真的很难接受。现在我和 Neal 互相做了 10 年的编辑。我们有个规定：必须用“三明治反馈法（sandwich form）”。比如你走过来对我说：“我太喜欢这篇了！这肯定会很棒。不过我觉得你的开头不太行，前几段都没在点子上。但是，在第一页最底部那段开始的地方，你彻底抓住了我！另外，我觉得结尾也不太对，真正的结尾应该在你设定的那个结尾前面早就结束了。”（如果是篇文章，可能要提前一页半结束；如果是本书，可能要提前 13 页。）
但有时候 Neal 赶时间，他会直接指出问题所在，直接告诉我需要改哪里。有一两次我都被他说哭了。然后他会赶紧道歉：“哦，真的很抱歉。我其实很喜欢这篇文章，只是开头太混乱了，我觉得你前两段纯粹是在清嗓子，把它们删掉吧，相信我。”
被批评的感觉大家都知道，是会有点受伤。但《Good Writing》里的另一条法则是：“信任好的编辑（trust good editors）。”你要敬重优秀的编辑，敬重一个好的写作伙伴，因为他们正在将你从你自己的盲点中拯救出来。
David Perell: 从你自以为迷人实则很无聊的小毛病里拯救出来。有没有这种时候：你对批评反应过度，有人对你说了句重话，你心想：“天哪，他们说得对。”结果在这个过程中你迷失了自我。然后你不得不将这种批评内化并整合到自己的技艺中，坚定地说：“你知道吗，大家可能会因为这个批评我，但这就是我，这就是我想成为的样子。”
Anne Lamott: 绝对有。我可以举出 20 个例子，说明一些非常重要的书评是如何摧毁我的自信的。大概十年前，我出了一本书，可能是关于希望或者宽恕的主题，叫《Hallelujah Anyway》。那是一本关于灵性的散文集。文风非常人性化，也很幽默，极受读者喜爱，是一本超级畅销书。但《芝加哥论坛报》的一位评论员说，这本书让她觉得“像是在自家后院里跟卡戴珊家族的某个人聊天”。
David Perell: 噢，这评价挺奇怪的。
Anne Lamott: 我当时很想反击，但你不能去针对一个根本没人听说过、也不太可能有名气的评论员，对吧？因为你无法回复那些评论。
但这让我开始反思。我想了想，觉得：我写作的方式就是我想表达的方式。而且你也能看出来，因为这是我正在出版的作品。等到一份作品最终成型时，它已经经过了无数次的洗礼。我自己会改三四稿，编辑会给我反馈，我再根据反馈修改，然后交给编辑再进行一轮修改……
David Perell: 你有没有觉得你的文字有时被“过度编辑”了？
Anne Lamott: 没有。没有。我只感到无比感激。我对我在出版社的出色编辑充满感激。接下来文章会交到文字编辑（copy editor）手里。有些文字编辑可能有点“控制狂”倾向。举个例子，我写过一本小说叫《Joe Jones》，故事发生在一个位于佩塔卢马河（Petaluma River）旁破旧小酒馆里。在收银台前，两个青少年说了一句：“I'm going to have to pay you like in total dimes.（我只能付给你一把硬币了。）”
这是一句我在现实中偷听到的非常真实的话。我当时对他们说“等一下”，然后把它记了下来。这是一句非常漂亮的话，因为它自带一种节奏蓝调（R&B）的感觉。结果文字编辑读到这句，把它划掉了，改成了：“I'm going to pay you totally in dimes.”
我不得不改回去，告诉他们：“不，必须是‘like in total dimes’。”所以，这种情况确实存在，但在绝大多数情况下，我对我的编辑们只有无尽的感激。
勇敢去体验充分的鲜活 (Be willing to be fully alive)
David Perell: 你经常使用的一个词是“敬畏（Reverence）”。我们刚才也聊到过“哇（Wow）”的时刻，你能解释一下“敬畏”是什么吗？你为什么喜欢用这个词？
Anne Lamott: “敬畏”意味着你同意被唤醒，不再继续沉睡（按掉闹钟）。并不断地问自己：我愿意多大程度地体验“鲜活（alive）”？因为要体验充分的鲜活，是伴随着痛苦的。
它意味着你褪下了一部分盔甲，你愿意向他人展现真实和人性的那一面，而这绝对不是你从小受到的教育。你被教育要令人印象深刻，要表现出色，要讨好每一个掌握权力或话语权的人，让他们给你打高分，让你步步高升。
因此，要同意去保持彻底的敬畏，去感受充分的鲜活，就意味着你正在踏入一个关注当下、关注呼吸、关注真实存在本身的领域。就像你之前引用的那位作家所说，这个世界此刻对你来说是“怀孕（充满生机）”的。新生命正在孕育。我们熬过了冬天的死寂，这意味着，哇，我们又活过来了。
这在隐喻上意味着：我可以脱下那些沉重的冬衣，真正地站在这里。
David Perell: 我脑海里浮现出“多孔（porous）”这个词。
Anne Lamott: 是的。我们会变得更加开放，更加具有渗透性（permeable）。我们要褪下盔甲。
David Perell: 但我认为你刚才表达的核心在于：为了获得充分鲜活、感受完整人性的这份巨大礼物，你必须带有一种“愿意承受伤害”的觉悟。
Anne Lamott: 是的。
David Perell: 谢谢你，Annie。
Anne Lamott: 非常感谢你。