如何写出极具辨识度的好作品：对话李·查德

导读

本期《我是如何写作的》（How I Write）迎来了畅销书《杰克·雷彻》（Jack Reacher，又译《侠探杰克》）系列的作者李·查德（Lee Child）。该系列在全球售出超过 2 亿册，是亚马逊英国史上最畅销的系列，甚至超过了《哈利·波特》，平均每 9 秒钟就能卖出一本。

在这场深度对话中，李·查德分享了他极具个人特色且打破常规的写作哲学。与许多依赖详尽大纲的作家不同，他从不做计划，每年的 9 月 1 日准时开笔，任由故事在脑海中即兴流淌。他将写作视为一门必须兼顾艺术与商业的职业，深刻剖析了如何通过句子节奏的“推进力（propulsion）”和电视时代的“悬念（cliffhanger）”技巧，让核心书迷与边缘读者都能沉浸其中，欲罢不能。

此外，李·查德还探讨了为虚构世界设定“温度”和环境的重要性，为何现代文明社会的人们需要在小说中寻求暴力的宣泄，以及他为何坚信“写作无法被教授，只能通过海量阅读的内部数据库来习得”。无论你是小说创作者，还是单纯对这位商业小说巨匠的幕后故事感兴趣，这篇对谈都将为你带来极大的启发。

(注：本文已删除原视频中的口播广告片段)

开场与背景

主持人： Lee Child（李·查德），《杰克·雷彻》（Jack Reacher）系列背后的男人。该系列售出了超过 2 亿册，是亚马逊在英国有史以来最畅销的系列。

Lee Child： 是的，比《哈利·波特》卖得还多，这简直太疯狂了。

主持人： 而且这个系列平均每 9 秒钟就能卖出一本。那么，他是怎么做到的？他是如何写作的？他是怎么想出这些点子的？今天我们就来寻找答案。

在美国设定故事的初衷

主持人： 我们的采访我想从“营造地方感（creating a sense of place）”开始。显然，你是英国人，当你被解雇时你身在英国，然后你突然决定：“嘿，让我们把故事背景设定在美国吧。”首先，你为什么这么做？其次，你是如何让这种背景显得真实且生动的？

Lee Child： 我之所以这么做，是出于一系列共同指向这个结果的原因。其中之一就是，如你所说，我刚被解雇。那是一场类似于政治操作的变动，当时英国的电视产业正在受到外部干预，目的是为了给鲁伯特·默多克（Rupert Murdoch）的卫星电视业务提供立足之地。所以我当时感到非常恼火，真的就是对发生的一切感到极其愤怒。因此，在很大程度上，我想要逃离。我受够了，我想出去。如果我暂时无法在物理上离开，至少我可以在脑海里、在叙事的世界里逃离。

而且，当我开始写作时——这也是很多读者不太想听到的话——写作并不仅仅是灵感缪斯的眷顾，你不是被某种神圣的冲动驱使着坐下来写作的。它是一份工作。特别是因为我刚被解雇，这是一件非常严肃的事情，我必须得谋生。为了以这种方式对待它，你必须开始用一种相当商业化和战略性的眼光来思考。

我很喜欢英国的惊悚和犯罪小说，我对它们没有任何负面评价，但它们的风格往往非常紧凑、非常内向、非常心理化，有点像这个岛国本身。这是一个小国，人口非常密集。如果你看看我当时读的那些伟大的英国犯罪小说，比如 Barbara Vine（这是 Ruth Rendell 的笔名），她写的是一种特定类型的虚构小说，故事基本上就局限在北伦敦的几条街道上，那就是整个世界。你再看看 Ian Rankin，另一位伟大的英国犯罪小说家。他的故事发生地实际上也就是爱丁堡的几平方英里。他们的故事非常注重内心的心理活动，地理范围很小。

我发现我的心并不在那上面。我想要一种更宏大的东西，一种与过去的神话和传说有更多联系的东西。那种神秘的陌生人、高尚的独行侠在各地游荡的概念。为了让这种设定显得合理，你需要一个极其广阔的地理环境。一个陌生人可以漫步数英里进入一个实际上与世隔绝的社区，那里正在发生着不为世人所知的神秘和阴谋。这种设定在英国是说不通的。在英国，每个人都知道其他人的闲事，大家都摩肩接踵（cheek by jowl）地生活在一起。

你需要那种边疆的感觉。所以，从叙事的角度来看，它必须设定在美国。而且我去过美国很多次。我第一次去美国已经是 50 多年前的事了。最终在 1998 年，也就是 24 年后，我移民了。如果你合法移民，程序的一部分是填写大量的表格。其中之一是你必须列出你以前去过美国的每一次记录。我想这大概是为了让他们可以向各地的警察局核实你是不是什么杀人犯之类的。所以我不得不翻阅我所有的旧护照。在那 24 年里，我整整访问了美国 100 次。

主持人： 哇哦。

Lee Child： 因为我妻子是美国人。所以我们每次旅行——

主持人： 她是哪里人？

Lee Child： 她是纽约人。

主持人： 哦，好的。

Lee Child： 所以我觉得我对这个国家足够了解，足以写它，而且我拥有以“局外人的眼光”来写它的优势，我认为这是一个巨大的优势。你确实有弄错细节的风险，也有可能无法完全与当地文化接轨，但以全新的眼光看待事物是一种巨大的优势。你能看到美国人因为太熟悉而不再关注的东西。

营造地方感与不写大纲

主持人： 当你着手营造一种地方感时，你会考虑哪些因素？我的意思是，你可以运用不同的“乐器”。你可以运用声音的乐器、视觉的乐器、光线的乐器、色彩的乐器，或者日出日落的方式。不管是什么，你是如何考虑赋予故事地方感的？

Lee Child： 这是个好问题。对我来说，我得说主要因素是“温度”。

主持人： 炎热与凉爽的温度对比？

Lee Child： 是的。坚硬与柔软，炎热与寒冷，诸如此类的。我不做计划。我从来没有……我不是那种列出接下来的八个情节点，然后在小索引卡上写着“把这个故事设定在缅因州”的人。我不那么做。我所做的——这听起来可能有点矫揉造作——但如果你是一个写音乐的作曲家，你会从你想要的一个概念、一个基调（key）开始。比如 G 大调是一个欢快向上的基调，降 E 小调则是相反的，一种低沉且相当忧郁的基调。

所以作为一名作家，我的做法是，我会有一个模糊的想法：我希望这个故事是冷硬的，或者我希望它是炎热的。然后你挑选一个你熟悉的地点。我从不为特定的书专门去做实地调研。它总是依赖于多年来在以前访问这些地方时形成的印象。你希望故事发生在德克萨斯州西部，那里酷热干燥？还是希望它发生在 4 月份缅因州的大西洋沿岸，那里灰暗、寒冷且雾蒙蒙的？这就是我构建地方感的起点，然后一切就围绕着这个基调展开。

主持人： 从某种意义上说，地点和温度其实决定了故事的走向。就好像它们是驱动因素一样。

Lee Child： 是的。或者说，它为你提供了一个舞台，在这个舞台上，某些行为是不可避免的，而某些行为则是不可信的。

主持人： 就像它设定了故事的物理法则一样。

Lee Child： 我觉得确实如此。比如，这主要是一个发生室内的故事，还是一个在户外流浪的故事？这就是它的风味。我绝对不是一个喜欢做计划的人，我真的从来没有预想过故事会怎么发展。

主持人： 为什么你在说这句话时如此强调？

Lee Child： 因为很多人理所当然地认为写书需要计划。他们认为你得写出大纲，或者至少是情节点的清单，某种剧情摘要或计划。但我从来没有、绝对没有做过这种事。因为对我来说，写作本身——用文字把它拼凑出来——并不是核心问题。核心是我想要讲的那个故事。如果我去计划一个故事，我有些朋友会写很长的大纲，比如 300 页的大纲。哪怕我只写一个两页纸的大纲，每章只写两行字，在那一刻，我就等于已经把这个故事给自己讲完了，我就会对它感到厌倦。我会想要去写下一个故事了。所以我承担不起提前把故事告诉自己的代价。我必须在写作的过程中即兴发挥。

主持人： 所以一切都是从一个由地点定义的地方开始，然后看看会发生什么。

Lee Child： 真的就是这么简单。

灵感来源：阿利斯泰尔·麦克林与约翰·D·麦克唐纳

主持人： 在你的生命中，有哪些作家是你特意去读遍他们所有作品的？

Lee Child： 哦，有很多很多。比如有一位名叫阿利斯泰尔·麦克林（Alistair MacLean）的苏格兰惊悚小说作家，在我小时候他非常红，他的作品非常吸引我。我读了他所有的书。

主持人： 你从他身上学到了什么？

Lee Child： 我从他那里学到了两件事。第一件事是，他有一种真正的技巧，能够塑造一个如此厉害的英雄，以至于这个英雄几乎像个卡通人物。他几乎处于荒谬和离谱的边缘，但却从未真正掉下悬崖。他始终把持在合理性的正确一侧。我学到了这一点。

我学到的另一件事则是一个完全负面的教训：在写了大约八本书之后，他变得酗酒、懒惰和无聊，作品质量一落千丈。所以我学会了如果可能的话，一定要避免这种情况。

还有约翰·D·麦克唐纳（John D. MacDonald），他是一位佛罗里达作家，写了 21 本《特拉维斯·麦基》（Travis McGee）系列小说，这真的是最宏大的系列之一。他玩了一个我至今无法解释的把戏。就像我说的，这个系列有 21 本书，其中只有一本书在第一页发生了实质性的事件。而在其他的 20 本书里，第一页什么也没发生，第二页通常也什么都没发生，但你就是无法把书放下。你给我解释解释这是怎么做到的？我解释不了。

主持人： 前几页到底发生了什么？只是两个家伙在闲逛聊天或者别的什么吗？

Lee Child： 是的，不知怎么的，它就是那么引人入胜。唯一在第一页发生事件的那本书是这样的：他们晚上坐在南佛罗里达运河里的一艘船上钓鱼，聊了半页纸，然后突然有人从桥上扔下一具尸体，正好落在他们的船上。那是唯一一个在第一页发生事件的故事。然而所有这些书都极其令人上瘾。你真的无法把书放下。

写系列小说的好处

主持人： 你觉得，通过创造一个你反复使用的单一角色，比起“嘿，我要用这些角色写这个故事，用那些角色写那个故事”，这种方式让你的职业生涯或写作发展产生了怎样的不同？

Lee Child： 这是个很好的问题。这在很大程度上取决于什么最能激发你作为一个读者的热情。你无法回避这一点。我认为，如果一个作家喜欢阅读某种特定类型的小说，或者该类型中的某种特定风格，那么这就是他真正应该去写的东西。

同样，从受众的角度来看，我所做的一切，都在试图回忆我作为一名读者时的感受：作为读者，什么真正让我兴奋？我感觉如何？

对于一个拥有强大固定角色的系列小说，读者心中存在一种“预先认可（pre-approval）”。如果他们尝试了第一本并且喜欢它，那么他们会非常高兴同一个家伙在第二本书中回归。然后他们明白这正在变成一个系列，他会不断地回来。所以每年他们拿到新书时，这本书在他们心中已经是被“预先批准”的了。他们知道自己会喜欢它，知道自己想读它。当然，他们想要不同的情节，想要不同的背景环境，所有这些都需要。但他们真正想要的是那种熟悉感和舒适感：就像他们的老朋友来拜访几天，和这个家伙一起闲逛几天。他们喜欢这样。

所以对我来说，作为一个读者，系列小说总是超级有吸引力。因此我自然也想写一个系列。而且我认为这种模式非常有效。你看其他很多作家，比如我很喜欢斯蒂芬·金（Stephen King）。斯蒂芬是个伟大的人，伟大的作家。我的意思是，在现阶段，他简直可以说是美国最伟大的在世小说家。

主持人： 我同意。

Lee Child： 但是斯蒂芬·金出一本新书，你永远无法完全确定它会是什么类型。是这个还是那个？是恐怖小说吗？是超自然小说吗？还是其他什么东西？你不知道。你买它是因为你喜欢斯蒂芬·金。你买它并不是因为你确信自己会喜欢这个故事，因为这个时候故事可能是任何东西。

一年一本书：严格的纪律与作家的自我怀疑

主持人： 众所周知，你通常在 9 月 1 日开始写你的书。那么，你是如何规划这一年的？你是如何安排日常的？你的想象力在什么时候发挥作用？实际的写作工作又在什么时候开始？这些东西是如何结合在一起的？

Lee Child： 我猜是的，我确实是在一个固定的日子开始写作。我认为这是必要的，因为如果你想每年出版一本书，显然你必须每年写一本书，并且你必须有一定的纪律和结构来做到这一点。所以把开始时间定在 9 月 1 日，并在第二年的 3 月或 4 月交稿，这是非常方便的做法，这也确实是正确的方法。

不过，关于你提到的想象力，这很有趣。我在 3 月或 4 月完成了一本书，感觉棒极了，我很满意。然后我就会陷入一种……不能完全说是自我怀疑，我并没有坐在那里被怀疑折磨，但灵感就是慢慢消退了。我已经完成了那本书。我知道离我必须开始写下一本还有几个月的时间。

到了 7 月、8 月，比如 8 月初，我就会想：“哦，还有六个星期就要开始写了。”然后我就感到无比失落。我没有任何想法。我以为……实际上我每年都会这么想：完了，我江郎才尽了。过去 20 年的成功纯属运气，我现在无事可做，无话可说，毫无头绪。我对此感到有些沮丧。

但是，就像太阳会照常升起一样确定，到了 8 月底，我就会想：“嗯，也许那个点子会很酷，或者……” 几天后，一本书的第一句话就会突然跳进我的脑海。所以到了 9 月 1 日，我又可以顺利开跑了。但想象力这种东西不知何故是顺从的。你可以让它安静下来，你也可以在需要的时候把它唤醒。

六十年代的幸运世代与自由不羁的作风

主持人： 在我们开始录音之前，你说：“是啊，我平时不太走路。我不锻炼，喜欢抽烟”诸如此类的。你如何看待你所创作的作品，与你生活方式之间的这种因果关系？因为这很独特。这是一种有趣的组合。当你这么说的时候，我想起了一个非常亲密的朋友。他就说：“我就是个最懒的人。”但他极具创造力。他只是喜欢坐在沙发上，随便溜达溜达。但与之形成鲜明对比的是，你曾在 24 年里去过美国 100 次，这感觉完全是（懒惰的）对立面。

Lee Child： 是的。我旅行是为了乐趣。我不会做任何按照传统标准可以被贴上“美德”标签的事情，比如去锻炼。我就是不锻炼。我成长在一个枯燥、非常无聊、压抑的家庭环境中。在那里，似乎有一个不成文的目标：就是要尽可能活得长久。照顾好自己，好让你活到一把年纪。

我记得我把这与“极度无聊”联系在一起。我清楚地记得，在我八岁的时候，真的就是八岁的时候，我心里想：我才不要过那种生活。我只想做我到底想做的事。我不在乎后果会怎样。我的目标是：在 60 年里，要比他们活 100 年还要享受更多的乐趣。

所以我一直都是这么做的。我生活得很鲁莽，随心所欲。我毫不关心后果、健康之类的东西。我认为这是对我所经历的那种压抑、拘谨的成长的某种解药。在我的家庭里，吸烟被认为是绝对可怕的事情，是非常糟糕的。而且我觉得我父母有点处于“健身时代”之前。我意思是那个年代没有人考虑专门去锻炼，但我猜他们自然而然地得到了锻炼，也许是因为没有车，所以不得不步行去上班或者别的。

但总之，任何有价值的、任何符合美德的事情、任何类似的东西，我都予以回绝。我不想参与那种计划。我只想为了快乐而活。

我也非常清楚，我所处的这代人是非常幸运的一代。我的“微世代（micro generation）”——也就是我出生的那年，或者前后几年——可能是在整个人类历史上最幸运的一代。特别是出生在英国，我们连越南战争都没有经历过。我们出生在一个稳定的、战后的欧洲民主国家。那时候国家医疗服务体系（NHS）还能正常运转，福利国家制度也很完善。我们享受完全免费的教育。所有重大的可怕疾病都被攻克了。我们不必上战场。我们不用面对炸弹投在自家房子上的恐惧。我们也没有秘密警察在凌晨四点来敲门的经历。那些在不久前还切实存在的恐怖，都不再适用于我们。

你在 60 年代的英国看到的创造力的爆发，比如所有那些伟大的乐队、伟大的艺术家、摄影师和时装设计，所有这些东西之所以涌现，是因为那是第一代获得自由的人。这并不是说他们突然拥有了才华。这种才华在每一代人中都存在过，只不过以前它被禁止释放了。以前他们必须去工厂做工，必须去打仗，必须去做分配给他们的事。而现在，条件成熟了。我们不必做那些事。所以创造力就彻底爆发了。

拥抱商业化：让读者翻页的推进力

主持人： 你知道我脑海中浮现的词是“不加辩解的（unapologetic）”。因为这有两种不加辩解：一种是关于“是的，人们期望你应该做这个，你应该做那个，但我偏不去做我‘应该’做的事”。另一种则是完全不加辩解地去从事商业化写作。去告诉别人：“嘿，这是我的工作。”很多作家会说：“哦，不要那么做。”这很有趣，你绝不会走进一家对冲基金或投资公司说：“嘿，尽量不要去赚那么多钱。”但是不知怎么的，当你走进图书馆或作家工作室时，人们就会说：“哦，别提钱，别那么说。”

Lee Child： 在某种程度上，这是因为我是从剧院起步的。那是我最初的热情所在，是我的初恋。

主持人： 在做电视行业之前。

Lee Child： 是的，做电视之前。我记得在 1971 或 1972 年那个时候，剧院里确实有一些很棒的作品，但也有一些荒谬的垃圾。有些荒谬的垃圾甚至会被人拿来吹嘘。人们会上演糟糕透顶的剧目，观众为零，而他们反而以此为荣：“哦，人们不懂我们的艺术”诸如此类的。

但我把它看作一个非常基础的命题：如果你排演了一出戏却没有人来看，那你到底算不算排演了一出戏？我不是在谈论赤裸裸的商业交易，但这种“交易性”的面向是至关重要的，是不可分割的。你上演了一部剧，必须有人看，它才算真正存在。如果你写了一本书，却没人读，那你真的写了一本书吗？你必须把受众纳入考量之中。

所以我并不是带着那种赤裸裸的、俗气的目的仅仅为了赚钱去写（尽管我确实需要谋生，但这并不是我脑海中最首要的）。我的想法是：既然我在做这件事，我希望人们能享受它。如果你想让人们享受它，你最好让尽可能多的人享受它。

当然，关于书籍和读者群，有一个技术性的事实：读者群绝对不是铁板一块的。它更像土星环。即便是我写的书，或者任何商业作家的书，在这个宇宙的中心，消费者是非常熟练的、习惯性的读者。我有很多各种各样高水平、高质量的铁杆书迷。但是，为了卖出大量的书，你必须把边界向外推，推到土星的外环。那里的读者可能是一年只读一本书，最多两本书的人。你必须在满足中心那群习惯性、熟练的文学读者的同时，也能满足外围那些非习惯性的读者。构建这样一个多层次的提案，本身就是一项技巧。

主持人： 那么这在实际操作中是如何体现的呢？你到底是如何在结构上做到这一点的？

Lee Child： 我认为在结构上，你必须拥有这样一种风格：它既能被中心的习惯性读者所接受，甚至让他们觉得有些享受；但同时对边缘读者也是友好的。不可避免地，这种风格需要具有“推进力（propulsive）”。

我在很大程度上是凭直觉来做这件事的，但我花了很多时间来专注于节奏——句子的节奏。因为一本书就是成千上万个句子排成一列，你必须让每个句子都有节奏，而且这种节奏必须始终是向前、向前、不断向前的。

主持人： 所以这种节奏与其说是艺术上的修辞，不如说是你刚才提到的那个词：推进力。就像移动、进展、步调和动量的节奏。

Lee Child： 它是关于推进的。就好像我创造了一种风格，中心那些有经验的读者会把它当成一种风格来欣赏。你可以随便给它起个名字：伪天真（faux naive）还是什么别的，他们会找到词来形容它的。但对于外围那些非习惯性读者来说，这就好比我的手轻轻放在他们的背上，一路推着他们往前走。他们没有察觉，他们意识不到，但我就是这样轻松地引导他们完成整个阅读过程。

你知道，我收到过最真诚的赞美之一——有几十、几百个人对我说过：“哦，我喜欢你的书。我把它读完了。”对于一些不常读书的人、不习惯阅读的人来说，读完一本书是如此巨大的成就。那是一种成就感和自尊心。你通过帮助他们读完这本书来赋予他们这种感觉。你逐渐地推着他们穿过故事，他们没有注意到，但你正在驱使着他们前进。

你通过推进力来做到这一点，而你通过句子结构来实现推进力，让节奏总是向前倾斜。前进，前进。就像一首伟大的流行歌曲。如果你看看那些电子音乐出现之前的伟大流行歌曲，你会发现节奏在整首歌中会非常非常微妙地加快。特别是看看披头士乐队的现场演唱。林戈（Ringo）会推动着那个节拍，歌曲结束时总是比开始时快一点点。没有人注意到，但它确实存在。

这就是你在书页上必须要做到的。你必须把它弄得像游乐园里的过山车，他们就像滑进了一个抛光的管道里，没有任何退路。一旦进去了，他们就出不来了。

遥控器与悬念的威力

主持人： 跟我多说说那种推进感。你刚才提到的是句子的推进力。但还有另一种推进力：在开头抛出一个问题，保持这个悬念，然后在结尾给出答案。还有那种出现在章节末尾的推进力，也就是“我们要留个悬念（cliffhanger）”，电视节目经常这样做，到了下一集你才会知道发生了什么。

Lee Child： 是的。这确实是我灵感的来源。我看了 4 万个小时各种各样的电视节目，这已经融入了我的 DNA。结束一个章节对我来说从来都不需要刻意去想。它总是极其本能和明显的。

主持人： 当你这么说的时候，你的意思是书本身开始自我展露：“嘿，这就应该是这章结束的地方”，还是别的什么原因？

Lee Child： 是的，没错。包括一本书的结尾也是。我记得写《迷失的硬汉》（The Hard Way）那本书的时候。我记得写到很晚的一章，心里想：“太棒了，我差不多写完了。我只要再写个一章半左右来收尾就行了。”然后我突然意识到：“不对，这就是书的结尾。已经结束了。”因为你就是知道。一切都关乎于提出问题。

电视行业在 1980 年遇到过一种情况，而到了 1990 年情况完全改变了。到了 1990 年，人们拥有了 1980 年没有的东西，这彻底改变了整个行业。你现在肯定在想：“为什么？他在说什么？他们在 1980 年没有而在 1990 年有的东西是什么？”我已经暗示了……不，我已经暗示了一个问题，而你现在想要知道答案。

主持人： 没错。

Lee Child： 答案是：遥控器。

在 1980 年，人们必须真正从沙发上站起来才能换台。到了 1990 年，他们只需按一下按钮就能换台。这彻底改变了整个行业。因为在 1980 年，你可以指望观众有一定的惰性；你可以相信，如果他们看完了一个节目，他们会熬过广告时间去看下一个节目。到了 1990 年，一切都没准了。他们只需动动手指就能跳台。

这彻底改变了局面。那么我们是如何应对的呢？我们采取了一种现在基本上已经消失的做法，但你依然可以在棒球或某些体育比赛中看到。比如在棒球比赛中，到了第四局左右，比赛的走向可能已经很清晰了，所以他们通常会抛出一个问答题（trivia question），然后告诉你：“广告回来后我们将公布答案。”

人类天生就想要知道答案，这种心理机制极其强大。即使他们对这个话题不感兴趣，比如在电影节目中，主持人可能会问：“选角时，Dirty Harry（哈里警探）的第一人选是谁？广告之后告诉你。”人们就会想：“哇，第一人选是谁？难道不是克林特·伊斯特伍德吗？”他们就是想知道。即使他们已经知道答案，他们也想留下来体验被证明是正确的满足感。

主持人： 这就是为什么人们喜欢引入危险的悬念（jeopardy）。

Lee Child： 是的。顺便说一句，Dirty Harry 的第一人选，信不信由你，是弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）。他拒绝了这个角色。

所以，我们了解到人类天生就想知道问题的答案。我认为这实际上是构建小说中最简单的部分。绝对是最简单的部分。你抛出一个问题，不管它是什么，不管它有多重要，人们都会留下来找出答案。所以说，情节设计（plotting）的难度被大大高估了。构思情节其实很容易。

沉浸感与“不要太用力”

主持人： 现在作为一名作家，你是否觉得你自己也在经历一场冒险？就像你的手指在跟随着故事走一样？

Lee Child： 哦，是的。绝对是。再说一次，我试图复制作为读者的那种感觉。你知道这种感觉，当你正在读一本真正的好书时，如果不得不把它放下，你会非常生气，你迫不及待地想要回去继续读。假设你必须去做家务、跑腿或者去上班，然后你回到家拿起书，你心里想：“啊，接下来会发生什么？”作为一名作家，我需要这种感觉。

作为读者时，这种感觉极其强烈。我记得有一个圣诞节，我们女儿当时在一家电影院工作，圣诞节那天她上白班。因此我们的圣诞庆祝必须等她下班回家后才开始，大概是六点左右。那天下午我正在读一本书。那是一本非常棒的书，我完全沉迷其中了。我甚至在想，我希望来一场大暴雪让她回不来，或者类似的事情。我希望她别回来，这样我就能继续读那本书了。这就是故事的力量。我在写作和阅读时，都希望能感受到这种力量。

主持人： 你刚才谈到了想要知道问题的答案，被牵引着往前的感觉。我脑海中浮现的另一个词是“被吸收（absorbed）”的感觉。沉浸在另一个世界，沉浸在语言的韵律中，沉浸在角色和场景中。

Lee Child： 绝对的沉浸（immersed），我管这叫沉浸。这是一件非常微妙的事情。我的意思是，你是怎么做到的？没有人知道。真的没有人知道。它要么发生了，要么没发生。这是一件奇怪的事。有很多关于如何写书的陈词滥调或笑话。人们说一本惊悚小说只需要两样东西。不幸的是，没人知道这两样东西究竟是什么。这在某种程度上是真的。

主持人： 我本来还兴奋地等着你告诉我它们究竟是什么呢。（笑）

Lee Child： 它就是个谜。有时它能抓住你，有时不能。这是取决于读者的个体差异吗？还是具有普遍性的？你能在大量读者群体上验证这一点，还是只能针对个体读者？我不知道。但我认为某些书会以不同的方式吸引不同的人。但总的来说，你一上来就被吸入那个世界。我认为做到这一点的可能途径就是：不要太刻意去努力（don’t try too hard）。我认为这绝对适用于写作的几乎所有方面。别太用力。

编剧大卫·马梅特（David Mamet）有一句非常经典的名言。他当时是在谈论演员，但这同样适用于书中的人物或任何事物。他大致上是这么说的：一个演员走上舞台，或者出现在屏幕上，他说：“嘿，我是主角。”观众问：“我们会喜欢你吗？”而最糟糕的回答是说：“是的，你会喜欢的。我会告诉你为什么。”那是可能发生的最糟糕的回答。

最好的可能回答是什么？观众问：“我们会喜欢你吗？”演员回答：“我不知道，我也根本不在乎。”这种满不在乎（insouciance）的态度才是正道。他当时谈论的是从朝鲜战争中走出来的那一代演员。像金·哈克曼（Gene Hackman）、李·马文（Lee Marvin）那样的人。他们有一种特定的自信。他们不显得饥渴。他们就在那里。接受也好，不接受也罢。他们并没有试图太刻意去讨好谁。通过这种奇怪的、迂回的方式，你越不担心他们是否会喜欢你，他们反而越喜欢你。

调和艺术信仰与职业纪律

主持人： 帮我调和一下这两点。一方面，我听到的是这种“不要太用力”的心态；另一方面，又是一种极其严谨的纪律感，把写作当成工作，每天按时出现。帮我理清这个矛盾。

Lee Child： 嗯，确实有矛盾。但写作是一件奇怪的事情，你必须 100% 相信两件事。它们必须同时存在。不是相信这个 50%，那个 50%。你必须 100% 地相信它们。尽管从数学上讲这是不可能的，但你必须做到。

你必须相信它是艺术性的。它是创造性的。它是高尚的。它是延续了几个世纪的小说创作伟大传统的一部分。

同时，你也必须相信这是一份工作，你家庭的收入依赖于此。你对出版商和零售商负有责任。

你必须 100% 相信这两件事。

因此，你确实需要结构。你确实需要纪律。最终，你必须对读者负责。这就是一直以来的驱动力。最初，我失去了工作，身无分文，没有工作。最初这种隐含的契约纯粹是财务上的：我能保住我的房子吗？我能付清账单吗？然后，当事实证明“是的，令人高兴地做到了”时，它就变成了一种与读者的情感契约。读者热爱这些书。读者购买了这些书，对它们充满热情，谈论它们，享受它们。从那以后，我的义务就是永远不要让他们失望。

当然，这也是实际上交出产品（作品）的一部分原因。因为如果一个读者——当然不只是我的书，还有几百个系列作家每年都会出版一部新作——如果你错过了一年，读者真的会非常失望。

角色的塑造与真实对话的虚构

主持人： 跟我谈谈塑造一个主要角色需要投入什么？你刚才谈到了讨人喜欢的问题，这在主要角色中重要吗？我们应该喜欢主角吗？应该讨厌他们吗？应该觉得他们好笑吗？

Lee Child： 我不认为你可以塑造一个你绝对讨厌的“主要角色”。当然，你绝对可以讨厌一个卑鄙的坏人或者反派的走狗。但在主要角色或隐含的主角方面，像汉尼拔·莱克特（Hannibal Lecter）可能是你能想到的最接近你应该讨厌的角色了，但他们身上依然有某种引人入胜的特质。

你可以塑造一些你理应讨厌但又有点讨厌不起来的角色，比如《绝命毒师》（Breaking Bad）里的老白。所有那种黑色电影（noir）风格里，他们身上总有一些让他们招人喜欢的东西，尽管你本不应该喜欢他们。你绝对不能创造一个被设计成纯粹让人讨厌的角色。同样，你也绝对不能创造一个被设计成纯粹让人喜欢的角色。因为你越是刻意设计，效果就越差。你只需要提供一个诚实、真实的描绘，然后寄希望于最好的结果。

你知道，当我开始写第一本《雷彻》的书时，我在想——这里有个线索能预示我接下来要说的话——我想，我很满意这本书。我爱它。这 100% 就是我想要的样子。显然，否则我就会用别的方式写了。这正是我想写的。

但我又想：啊，其他人是不会喜欢这本书的。这家伙是个肮脏、野蛮的家伙。他在背后开枪杀人。他撒谎、欺骗、偷窃。他从来不换衣服。没有人会喜欢这个家伙。然后我又想，嗯，也许有些男人会喜欢他，但女人肯定不会。

但是，线索是：我喜欢他。显然，我是一个独特的个体，就像你一样，就像所有人一样。但我们并没有那么独特。我们在文化上有很多共通之处。因此，如果我喜欢他，那么很有可能很多其他人也会喜欢他。当时的唯一未知数是，确切会有多少人？是数千人？数十万人？还是数百万人？你暂时还不知道，但只要你喜欢，很大一部分其他人也会喜欢的。

主持人： 那么，在对话方面呢？我们谈到了节奏、推进力，还有你谈到的那种“真实感”，比如不写大纲其实是因为那感觉不够真实，跟随过山车一样的感觉才让它显得真实。结合这两点，当你写对话时，怎么才能把它写活？

Lee Child： 对话是终极的错觉艺术。事实上，我曾经……我想我得过一个什么比赛或者文学奖的奖项，是很多年以前的事了。大概是得了一个什么“最自然对话奖”。

但老实说，书里写出来的对话，是世界上最不自然的东西了。去真正认真地听听人们是如何说话的，那是非常有启发性的。在一段真实的对话交流中，人们讲话其实是语无伦次的。它是断断续续的，充满了占位符语气词（placeholders），比如“嗯”、“啊”这种东西。人们会从一个话题跳到另一个话题。中间还有很长的停顿。它绝对、绝对不像你曾经在书里看到写下来的那样。在书里，人们以一种结构化的方式说话，并实际交换 A 和 B 这样的信息，这极其不自然，在现实生活中绝对不会发生。

但是，你可以用一种让人们认为它极其自然的方式把它写出来。这是娱乐界最伟大的错觉之一。同样，节奏在这里很重要。因为当你听人们说话时，他们会在句子中不同的词上加重音。你怎么在纸面上表现出来？在极端情况下，我想你可以用斜体字来强调某个词。但我倾向于不这样做，否则你的页面上就会散布着随机的斜体字。你不想那样做，所以你必须以一种使重音落在特定词上而不是其他词上的方式来构建节奏。让你读的时候“哒哒哒”，不知怎么地节奏就正好落在了关键的词上。我认为这在一定程度上是一种天生的技能。它来自于大量的阅读，大量的倾听。

主持人： 你是如何做到倾听的？比如听人们聊天？

Lee Child： 听，听，听真实的人说话。听电影。听电视。电视和电影上有很多很棒的对话。让自己沉浸其中。听，听。你就会学会如何去做。

主持人： 天啊，昨晚我从盖特威克机场（Gatwick）坐火车回来，旁边坐着一个印度女人。她和她丈夫在一起。发生了一些事，她丢了一大笔钱，正在财务困境中挣扎。她不断强调“钱”这个字的方式——“我需要我的钱。我丢了我的钱。”那种紧张感，就像你说的“倾听”一样，这里面绝对有个故事。

Lee Child： 绝对的。你看，你描述得非常好。你注意到她运用了一点重复。“我需要我的钱。我丢了我的钱。”这在很大程度上营造了那种氛围。重复的词仿佛在空气中溶解，最后你脑子里只剩下“需要钱，丢了钱”。重音自动落在了这些词上。

主持人： 听到你给我分析，真的很有趣。在愤怒的时刻，语言中存在一种巨大的简洁性。“我需要我的钱。我丢了我的钱。”根本没有空间去拽什么高深的词汇。你处于一种原始的状态。

Lee Child： 没错。而且你倾向于使用那种强调性的重复。这在某种程度上几乎让它和唱歌产生了联系。就像歌曲合唱部分的歌词。再次让我们追溯到史前时代。第一个艺术形式是什么？肯定是唱歌。因为我们的演化赋予了我们语法语言的能力，我们已经拥有了富有表现力的声音。所以显然，最早的音乐是唱出来的。而唱歌在很大程度上依赖于节奏和重复。所以当我们情绪激动时，就会回归到这种模式。这是一个很棒的故事。我完全能在脑海中描绘出那个女人的样子。我能听到她在说什么，而且我知道该怎么把它写下来。

故事的开头与结尾：不要从“开天辟地”讲起

主持人： 在你写开头和结尾时，什么才是重要的？首先，对你作为作家而言，你应该在什么时候开始？又该在什么时候结束？

Lee Child： 我发现去回答这个问题真的很难。我有时会被邀请去大学，甚至是高中，谈论写作。那里有很多热衷于成为作家的人。给他们唯一的、真正有效的建议是：现在别写。

主持人： 太年轻了？

Lee Child： 太年轻了。先读上 20 年书，然后再动笔。因为年轻人充满热情，有很多才华，但他们还没有积累足够的内容。他们还没有生活过。他们没见过什么世面。他们知道的不多。你需要知道什么时候开始，你也需要知道什么时候结束你的职业生涯，以免你变得精疲力尽和无聊。这是宏观意义上的。

就一本书而言，你从哪里开始，到哪里结束？首先，你不能从“地球冷却（开天辟地）”的时候开始讲起。这是很多很多初学作家会犯的错误。他们总是给你一大堆背景故事。假设你的角色有一句很棒的台词，他们觉得必须得先告诉我们：你是在哪长大的，你在哪上学，你的父母是谁，是什么塑造了你，等等这些东西。千万不要从天地初开的时候讲起。要直接从当下的动作开始。有一个拉丁语短语叫 in media res，意思是从“事情的中间”开始。直接从有悬念的事情开始，然后看看它会如何发展。

然后，你在哪里结束？当故事结束时，你就结束。你怎么知道故事什么时候结束？你只能在直觉层面上本能地判断。有一件事是绝对行不通的（我试过这个）——因为我写了一个很长的系列，所以我有点实验的空间。

在电视领域有这么一个现象。这些年来，电视发展了很多。电视曾经是所谓的一项“串行活动（series activity）”，你要专心致志地看电视，看完之后再去做你一天中的下一件事。你奶奶现在还在这么做：她坐下来，专心看她的节目。但现在大多数人不这么做了。电视演变成了一项“并行活动（parallel activity）”。也就是说，你现在可能一边和妈妈通电话，一边做饭，同时还看着电视节目。

为了应对这种情况，我们发明了一种捷径策略。我们会先“告诉你我们要告诉你什么”，然后“我们告诉你”，最后“我们再告诉你我们刚才告诉你了什么”。这么做是为了帮助那些很容易分心的人。

我后来在想，我是不是在书里也用得太多了？所以我想做一个实验，我不再把每一件事都解释得清清楚楚。我会给出信息，信息就会隐藏在字里行间，但我不会把它们全串联起来得出结论。我把这留给读者自己去完成。在早期的一本书里也有类似的处理：里面有一个非常迷人的次要角色，一个非常勇敢的女人，她的丈夫遇到了麻烦，她表现得很勇敢。我完全没有说明她后来怎么样了，心想这个角色会活在读者的脑海里，读者可以自己决定她的结局。

结果，在这两种情况下，读者都讨厌这种做法。他们希望所有的松散线头都被绑紧，希望所有的情况都能得到解释。所以你不能留下太多未解释的东西。读者想要看到的是“你的版本”。这不是像大学 MFA（艺术硕士）课程那样的写作提示（writing prompt），教授给你一个开头，然后你去编故事。读者不喜欢那样。读者希望你去完成这些工作，把整个故事告诉他们。

海量阅读与创意的“内部数据库”

主持人： 你之前提到写作是你人生的下半场，对吧？上半场更多地是收集、阅读、积累生活经验，然后写作自然而然地出现。你觉得这在不同的小说类型中有什么不同吗？因为直觉上我会觉得：“嘿，你是在编造故事，为什么你需要知道那么多真实的东西？”但显然我在这个假设中漏掉了什么。

Lee Child： 是的，没有什么东西是绝对的一种情况或另一种情况。我知道在我的这种小说类型（惊悚/犯罪小说）里，几乎每一个成功的作家，都是把这当做他们的“第二阶段”职业。他们之前做过的事情，通常也是需要面对观众的。无论他们是记者，还是需要面对陪审团的律师之类。然后他们才成为作家。也确实有少数人在他们 20 多岁时从零开始并取得了成功，但这绝对是极少数。

即使你可能正在发明一种全新的类型——因为像我这样的老家伙，对各种吸血鬼小说之类的新鲜玩意儿完全没有概念，不知道它们在讲什么。但它们终究是关于某种东西的，并且在某种意义上是具有特定结构的。所以，你必须拥有足够的阅读量，才能将“故事必须有结构，以及结构是什么”内化于心。

当我说我从不做计划、从不写大纲、每一行都是当场即兴创作时，人们都非常怀疑。但这绝对是真的。不过，这其实并不像听起来那么赤裸裸，因为我已经读了数以万计的书。所以事实上，我拥有一个庞大的内部数据库，里面包含了几乎所有现存的情节、所有类型的角色、所有类型的悬念和结构。它们都在我的大脑深处。所以实际上，我是拥有一个无比庞大的大纲和计划的。

主持人： 是的。我最近一直在研究各种不同的创意人士，你会发现他们的消费储备（阅读量/观影量）远远超出了人们的想象。马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）以前每晚都会看一部电影。你再看拉尔夫·劳伦（Ralph Lauren），人们会说：“嘿，早期和他聊天是什么感觉？他简直知道关于不同种类领带的每一个细节。”我还和一位音乐家聊过。他说：“就像你能记住事物的样子一样，我能记住事物听起来的感觉。所以我能告诉你阿曼听起来是什么感觉，以色列听起来是什么感觉，中国听起来是什么感觉。”

你会意识到，当你在和伟大的创意工作者交谈时，他们都在进行一种不断消费和吸收的过程。而且这更像是一个极其自然构建的“资料库”，在创作过程中，你不自觉地就会从中提取灵感。

Lee Child： 你表达得非常好，诊断得非常准确。事实正是如此。比如，我记得第一部《杰克·雷彻》电影，汤姆·克鲁斯主演，克里斯·麦奎里（Chris McQuarrie）导演。麦奎里，我的天，剧组工作非常辛苦，每天工作 12 到 14 个小时，也许早上 5 点就要起床，工作一整天，难以置信。但收工后会发生什么呢？麦奎里会邀请大家去他的套房，然后他们一起看一部电影。他们这么做不是像在履行增加知识的义务，而是因为这是他们的热情所在。但结果是，他们工作一整天拍电影，然后又看一部电影，他们内心的那个数据库变得越来越大、越来越庞大，分析得也越来越深刻和充满激情。

你说的完全正确。不管是室内设计师还是谁，他们了解这些东西是因为这就是他们的生活。作家也是这样。实际上，我们是彻头彻尾的“消费者”。我们主要的身份不是作家，我们主要的身份是读者。你一年写一本书，但你读几百本书。所以你是一个读者的成分远大于作家的成分。到你步入人生下半场时，你内部积累的参考资料和灵感刺激供给，已经是极其庞大的了。

暴力在小说中的宣泄作用

主持人： 暴力情节。让它显得真实，以及它的作用。在暴力描写中，什么才是重要的？

Lee Child： 我认为“让它显得真实”再一次说明了它是一种错觉。就像对话一样，现实世界中的大多数暴力结束得非常快，而且通常会有非常糟糕的中期影响。你在电影或普通故事中看到的那些——某人被重击，踉跄后退，然后再冲回来向你挥拳，你来我往打来打去——这在现实生活中是不会发生的。如果你头部被打了一拳，你会感到恶心和头晕整整一个星期，你就丧失行动能力了。

主持人： 是的。如果你去观察一场普通的酒吧斗殴，那简直太逊了。就是胡乱挥打和扭打，没有任何风格和技巧可言。

Lee Child： 所以，暴力描写在小说里远不是绝对真实的。这引出了一个非常有趣的问题：为什么我们希望故事里有暴力？为什么我们喜欢看？

我认为答案是有点自相矛盾的。因为总的来说，在总人口中，阅读书籍的人大概是最有思想、受教育程度最高、在某种程度上你可能不会说他们“充满美德”，但他们肯定属于社会文明的那一边。为什么他们希望书里有暴力？

我认为这是因为，他们深知在一个文明社会中，你不应该使用暴力。你应该依靠法律、正当程序和被告的权利。人们知道这是文明的代价，这就是我们组织社会的方式。他们懂得这一点，赞成这一点，而且他们不希望现实世界变成其他样子。

但是，如果有人偷了你的车，那简直太让人沮丧了，你恨不得直接当面揍死他们。

主持人： 哦，是的。你根本不想走什么法律程序。

Lee Child： 所以，他们致力于现实世界的规则，他们觉得需要维持以一种善良、稳健、自由派（liberal）的方式生活——这里的自由派不是指政治意义上的，而是指现代文明的意义。他们知道我们需要这些规则和保障，但这在心理上是极其令人沮丧的。因此，他们喜欢沉浸在虚构宇宙中获得一种安慰。他们知道那是虚构的，但他们喜欢看到这种暴力发生，以此作为一种情绪的释放和一种心灵的慰藉。

主持人： 那么，当你在写暴力场景时——我们刚才谈到了错觉以及如何让它生动起来——那里什么才是最重要的？你是否觉得这同样是需要从你读过的那些暴力故事库里提取参考？

Lee Child： 在很大程度上是的。同时也是从我的生活经历中提取，因为我成长在一个庞大的制造业城市里。那里的人在情感表达上非常笨拙。每一次争执最终都会演变成打架，周围充满了无数个不断引发冲突的小触发点。我是一个聪明的孩子，在学校成绩很好。而这也是一个触发点。人们会因此讨厌你。他们认为你自视清高。如果你表现得好，他们就觉得你是阶级的叛徒。所以我对打架很有经验，而且很擅长。所以在某种程度上，描写暴力就像是在回忆那些“芭蕾舞步”。

但主要来说，它关乎于感知人们内心深处隐藏的欲望。以前我在书店做签售或公开活动时，我总是用这句话：你们之所以喜欢《雷彻》，是因为尽管你们都是好公民、文明人，具备所有良好的品质，但你们每个人的心里都有一份包含十个人的名单，你们会非常乐意朝着他们的脑袋开一枪。大家心里都有数。他们在书页上看到这种事情发生，这是一种情绪释放。这是一种不需要在现实中真正经历，就能获得心理满足的方式。

用衣着揭示人物性格

主持人： 服装在你的写作中扮演什么角色？服装是如何塑造人物性格的？

Lee Child： 我认为它是一种符号。这是一种非常快速描述一个人类型的速记方式。我们所有人的大脑里都有一个基于比较的内部数据库。如果你看到一个留着灰色长马尾、穿着一身全身牛仔装（double denim）的老家伙，你大概就知道这个人是什么样的人。如果你看到一个穿着系带牛津鞋和百褶斜纹棉布裤的家伙，你也知道那个家伙是谁。

这些都是快速的参考指标，就像牙齿一样。我曾经有一位当牙科保健员的粉丝，她会写信来评论书里对每个人牙齿外观的每一次描写。我觉得这很令人着迷，因为我意识到我是本能在做这件事。再说一次，我是想试图通过快速的视觉参考来概括一个角色。比如一个牙齿参差不齐的人，一个缺牙的人，一个长着狼一样牙齿的人。她显然是个专业人士，对这些非常感兴趣，而且捕捉到了每一个细节。而我当时其实并没有意识到自己正在运用这个技巧。这只是描述人物的一种速记方式。

写作真的能被教授吗？

主持人： 假设你被邀请去一所大学，给你一个学期的时间来教授一门关于写作的课程或研讨班。你会如何构建你的课程大纲？你试图告诉人们的核心内容是什么？

Lee Child： 我会拒绝这份工作。绝对会。我不认为我能成为一个好老师。我很确定写作本身是无法被教授的。

我认为写作行业中关于“业务层面”的许多捷径是绝对可以教的。比如，如何找到一个好经纪人，需要避免哪些陷阱，如何与出版商打交道，如何做这做那。我认为这些绝对可以基于过去的经验来教授。但究竟“如何写作”，我不确定这是否能被教出来。

主持人： 当你说“无法被教授”时，这是否意味着它也“无法被学习”？或者某件事是不是“是的，你可以学会怎么做，但这并不意味着它可以被教会”？

Lee Child： 我认为你绝对可以学会怎么做。而且我承认存在这样一种可能性：某些也许需要你花 10 年阅读才能自己领悟的东西，如果有人向你解释，你可能会掌握得稍快一些。但这可能是极少数情况，而且可能只是非常片面的。

我不认为你能带一个完全没有受过这方面训练的人——假设你有一个聪明人在许多不同的事情上都很有能力——我不认为存在任何一种过程可以把这个人变成一个有成就的小说家。你行就是行，不行就是不行。这就好比成为一名音乐家。你的大脑里要么有那些神经通路，要么就没有。

我有几个音乐家朋友。事实上，我和几个音乐家朋友一起出过一张 CD。他们作曲，我写词。那酷毙了，简直是有史以来最有趣的事。和他们在一起闲逛时，你会发现，从结构上和生物学上来说，我们的大脑显然都是一样的。但这就好像我们大脑里有一些小管道，在我的大脑里，有些管道又大又粗，可以让很多东西顺利通过；而有些则坍塌了，就像漏气的轮胎，什么也过不去。

而他们的大脑是不一样的。他们有不同的管道是打开的，不同的管道是关闭的。如果你注定是个音乐家，你就是。如果你不是，你永远也成不了。

为什么英国诞生了这么多伟大的作家？

主持人： 最后一个问题。你是英国人。为什么有这么多优秀的文学作品来自苏格兰、英格兰和爱尔兰？这个世界的这一部分到底有什么特别之处？

Lee Child： 我觉得对于这些不同的地区有不同的答案。我认为苏格兰……英格兰是英国的中心，所有的权力都集中在我们现在所在的伦敦。我认为苏格兰人对此感到被忽视和愤恨，所以他们建立了一种属于他们自己的、完全替代的文化。

在爱尔兰，原因非常明确。我因为这个原因非常喜欢爱尔兰：如果你去那里，他们会给你机会。不管你是谁，即使你不是作家，你只是个普通人，你和一群朋友在酒吧里，你开始讲一个笑话或者开始讲一个故事。他们会给你机会。也许只有 5 秒钟，也许只有 10 秒钟，但你获得了陈述自己故事的舞台，他们会倾听你。

我认为这影响巨大。人们在成长过程中感觉自己会被倾听。如果他们讲得很烂，当然听的时间不会很长；但大家会给你一个被倾听的机会。我认为这极其重要。

主持人： 你这番话让我想起了一群爱尔兰朋友。我以前一直在想他们和我的美国朋友有什么不同。他们相同的地方在于，大家都非常注重事业。但他们不同之处在于：所有的爱尔兰朋友，无一例外，他们都知道如何讲笑话。他们都知道如何讲故事。

我在爱尔兰的时候注意到的事情之一是，如果你能去酒吧，如果你能讲一个好故事，如果你能让人们投入，如果你能让人们发笑，把他们吸引住并让他们留下来，你就是这个圈子的一分子了，对吧？

Lee Child： 确实如此。你能成为圈子的一分子，是因为他们给了你这个机会。如果你抓住了它，那么你就拥有了空间，拥有了桌子，你就拥有了舞台。我认为这极大地鼓励了他们。它绝对使人们变得勇敢。它鼓励了他们，让他们觉得：“是的，我能行。”

主持人： 随时欢迎你再来《我是如何写作的》做客。今天真是太有趣了。很高兴见到你。

Lee Child： 我也很高兴见到你。非常感谢你能提供这个机会。

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